CENTRE D'ETUDES PSYCHO-BATAVES

Akron, Ohio

Le 9 février 1969

            Lirez-vous cette lettre à temps, Randall Webb, ou bien pressé par vos intuitions nombreuses, l’aurez vous dédaignée comme tant d’autres, qui peut-être ne vous sont d’ailleurs pas même parvenues ? Je vous ai écrit quatre lettres l’année passée, quatre ruminations que je ne crois pas mal tournées sur les notions d’auteur et de classicisme Psycho-Batave, quatre ratiocinations de la plus verbeuse espèce et qui devinrent plus arrogantes et plus prétentieuses à mesure qu’elles butaient sur votre silence. Cette coquetterie d’oracle vous aliéna ma confiance et mon respect, quand je vous savais toujours vivant et domicilié chez votre mère. Je réfléchis alors sur la nature de ce qui pouvait décourager un esprit comme le vôtre au point qu’il suspende toute création pendant une année entière, car aucun article par vous signé ne fut publié cette année-là. Et si cette fâcheuse stérilité vous frappe aujourd’hui, je ne vois qu’une raison pour l’expliquer : l’année 1968 a entièrement sapé et anéanti la doctrine Psycho-Batave. Dans l’unique lettre que je possède de vous, les Byrds sont évoqués, et 1968 les a vus se dévoyer dans une nostalgie infantilisante du country-western alors même que les Nashvilliens de stricte observance les ont conspués au Grand Ole Opry, dans cette lettre également, vous louez le single « Autumn Almanach » des Kinks, et 1968 signifia à la fois leur apogée artistique et le début d’un déclin commercial qui se poursuivra, mais surtout vous considérez cette définition si européenne de l’auteur qui, hélas, s’est depuis incrustée dans la conscience de nos musiciens, a pétrifié leur geste, a nourri la pompe de leur expression et a, je le crains : de manière durable, empuanti leurs sonorités. Et dans ce moment historique de la reconnaissance d’une dignité artistique et d’une validité commerciale du genre, germeront d’horribles pousses parmi lesquels un style introspectif, hypocritement intimiste et maussade, et un style tout d’enflures mêlé de flûtes de Pan, de Tolkien et de Penderecki. Il ne sera alors guère étonnant que quelques-uns, qui auront conservé le savoir de 1966, se changent en gardiens du temple, mais cela tournera vite à l’acrimonie et au désespoir –le plus sage est d’oublier ou bien de déplacer le Psycho-Batave dans des formes moins sujettes à l’engouement et au consensus, quoique traversées d’un dessein universel, parce que le contrôle du monde reste bien sûr notre priorité. Défions nous aussi de tout ce qui se targuera d’ignorer ou même de railler les codes au profit d’un prétendu naturalisme pulsionnel, démon qui investira plusieurs tendances de la musique future. Cette année 1968 écoulée,  j’écoute avec sang froid une poignée d’enregistrements Psycho-Bataves qui convoquent une émotion spéciale entre toutes, puisque ces disques, soucieux d’une inscription dans leur époque, qui à défaut d’être stimulante est la leur toutefois, ont enturbanné leur essence Psycho-Batave, plus du tout à la façon des excellents Topsy Turbys, pour lui conférer un aspect plus « psychédélique », et si le projet Psycho-Batave autorise et même prône la compromission et l’amour du succès, je considère alors ces tentatives non seulement comme les plus belles mais aussi comme les plus exactes, mais songe en même temps avec amertume qu’aucun disque Psycho-Batave n’avait recours à de tels travestissements entre juin 1965 et octobre 1966. Ce Psycho-Batave déclinant a ses vertus et je pense en particulier aux étonnants Lincoln St Exit, créateurs de « Paper Place » et de « Who’s Been Driving My Liitle Yellow Taxi Cab », enfants du Nouveau-Mexique et donc héritiers d’un sens exacerbé mais point trop conscient de la fatalité. Vous remarquerez combien l’imagination plastique des hipsters se gargarise de plates références aux dessins d’enfants, supposés vierges de lâchetés et fertiles en visions, qu’on trouvera ensuite très intelligent d’assombrir ça et là, ou bien, et cela est presque pire, de rendre « doux-amer ». Les enfants ou les fous, ceux-là fournissent l’esthétique à venir, et vous comprenez qu’un géant tel que John Wayne sera communément insulté. Revenons aux Lincoln St Exit. En dépit de la vulgarité des titres de leurs chansons, celles-là n’ont pas abdiqué les grandes caractéristiques du style Psycho-Batave, tel que vous l’avez circonscrit il y a maintenant trois années : concision, sens harmonique tempéré, joie mélodique, drame épuré, bref la logique de l’indépassable, et j’ajouterai : un chanteur, non point habité, mais doté d’une attitude, l’attitude se comparant à la prestation limitée et parfaite d’un second rôle, opposée au charisme de la vedette. Oui, The Lincoln St Exit rejoue tout cela, dans l’infini égarement d’une galaxie froide, et en retire une certaine puissance polaire et dévitalisée, une manière de traînasser ou de tourner en rond, qui ne sont pas seulement imputables au mood du Nouveau-Mexique. Que vous n’ayez pas pris la mesure de l’adieu glacé du Psycho-Batave me confond de rage et de honte, Randall Webb. Pour ma part, je m’attellerai à quelques oeuvrettes de circonstance, où il sera question de cave, et j’entends prouver par les actes ce que mon discours suggérait plus haut : la possibilité de déplacer le Psycho-Batave dans d’autres formes d’expression, et de le représenter dans sa force initiale, celle de 1966. Et vous, allez-vous relever la tête ?

Daytona Beach, Floride

Le 14 juillet 1970

Monsieur Marty,

J’ai retrouvé dans un classeur votre lettre datée du 9 février 1969. Les précédentes que vous mentionnez ont dû être égarée. Ou je ne me souviens pas. Peu importe.

Je dois vous avouer que je suis las de pleurer la fin du printemps Psycho-Batave, et que l’émiettement de cette théorie, qui me paraît aujourd’hui empreinte de vague poésie adolescente jusque dans le flou même qui la caractérise, ne m’empêche plus de dormir. Surtout ne perdez pas de vue que je ne suis ni l’inventeur, ni le prophète du Psycho-Batave. Ne faîtes pas de moi un martyr, je ne suis qu’un homme simple qui a aimé trop ardemment.

            Bobby Fuller, dont vous parliez avec éloquence dans votre première lettre, a été victime de cette martyrisation, c’est certainement ce déplacement de l’homme, de son quotidien magique à un Valhalla irrespirable, qui a précipité la fermeture des paupières Psycho-Bataves. Il m’est arrivé parfois de vouloir interpréter les paroles de Bobby Fuller, celles de « Let her dance » en particulier, de mettre en parallèle la jalousie faussement magnanime qui y est affichée et la mort brutale du chanteur. J’ai également eu la tentation d’habiller cette chanson de couleurs qu’elle ne pût supporter plus de quelques secondes. Alors, je me suis tourné vers d’autres chansons de Bobby Fuller, j’ai admiré l’acrobatique composition de « Never to be forgotten », les savants décrochages rythmiques de « Don’t ever let me know », et je suis toujours revenu à la blancheur de « Let her dance », cette bourrasque dans laquelle il n’est plus question de style mais de courir, morceau d’évidence à la neutralité surhumaine.

Alors vous pensez bien qu’échanger ne serait-ce que ce souvenir contre des miettes d’art, ce serait trahir.

Bien à vous.

           Randall Webb

            Un jour d’été que Jean Pop II se promenait à Florence, accompagné de cinq femmes, son ouïe fut titillée par des rumeurs provenant de derrière cette place où il aimait à voir les vieilles dames nourrir les pigeons. Curieux, il s’y dirigea et tomba sur une jeune foule bariolée qui entonnait des chansons pleines de vulgarité enthousiaste.

            « Qui sont ces gens ? » demanda-t-il.

            « Des supporters de football, Maître. »

            « Fort bien. »

            Amusé par ce cortège qui semblait fêter une victoire sur une autre nation, Jean Pop II le suivit à quelque distance à travers les rues pavées. Le groupe fut vite interpellé par une contre-manifestation des plus abjectes : une bande de pédés progressifs maussades. Ceux-ci, perchés bien précautionneusement sur un balcon, avaient mis leur transistor au volume maximal, empoisonnant l’atmosphère du voisinage avec du post-rock canadien (Eux qui n’ont jamais entendu parler de Painted Ship ou de Guess Who). Leur chef, terne personnage mal rasé à la bouche molle, portait un T-shirt sur lequel était inscrit « Fuck God » et toisait les manifestants d’un air lymphatique et suffisant.

            C’en était trop.

            Jeanpop2 se rua sur la gouttière, l’escalada avec l’agilité d’un bassiste louisianais, et arrivé à hauteur du fâcheux, il lui administra un uppercut qui précipita ce dernier sur le bitume. Et c’est du haut du balcon qu’il s’adressa ainsi à sa dépouille :

« Cadavre ! Mérites-tu seulement le goudron qui te servira de cadre jusqu’à la fin de ton existence physique ? De quoi est faite ta pauvre vie, PP de basse extraction ? D’engouements tièdes pour la déconstruction systématique de l’art, notion que tu transportes comme un sésame social. De la honte glaciale de ne pas être au fait de tous les « undergrounds » (le mot qui résonne le mieux à tes oreilles de chacal) du monde, de la hantise de partager avec le plus grand nombre tes mesquines découvertes, disques de « collectifs » que tu te gardes pourtant bien de chérir, puisque tu n’as pas de maîtres.

Pas étonnant alors de trouver parmi tes disques les albums vinyles des bouchers de das vélvète untergrund. Je ne répéterai pas pour ton cerveau inéduquable tous les griefs imputables à ce groupuscule. Saches d’abord que le New York des bas-fonds que tu fantasmes vélléitèrement quand tu n’es pas occupé à tes mondanités n’a pas attendu les vignettes du george brassince américain qu’est lou ride pour être rendue sous la forme la plus vive dans l’art.

Prenons pour exemple un film que tu ne connais pas, car Hollywoodien : « Sweet smell of success » d’Alexander Mackendrick. Tu ne comprendrais pas les motivations de Tony Curtis/Sydney Falco, qui ouvre des portes, traverse des rues sans fin pour quelques chantages minables, les yeux dévorants. Tu ne l’as pas vu, fier d’allumer les cigarettes de J.J. Hunsecker/Burt Lancaster, ce dernier détenteur d’un Pat terrifiant (« Match me, Sidney ! »), qui peut sortir d’une boîte de Times Square à l’aube et proclamer devant une rixe, intouchable : « I love this dirty town. »

Tu ne comprendrais pas car tu resteras étranger au luxe, à la couche supérieure de la nuit New-yorkaise, à l’élégance corrompue qui ne se réveille pas dans un squat qui ne peut inspirer qu’une blatte comme lou ride. Le véritable groupe de la violence urbaine, c’est le Dan de « The Royal Scam », dont même les cartes postales (« The fez », « Haïtian divorce ») ne sont pas plus fraîches qu’une bouche de métro.

Pour parler de ce qui est encore plus éloigné de ton champ visuel, taupe, sache que New York est également le dernier bastion de la lutte contre les hippies nord-californien dont tu fais partie. Un des plus vaillants groupes de résistance Italo-américains, The Four Seasons, donnera la leçon d’élégance ultime en l’an de désolation 1969 avec l’album « The genuine imitation life gazette » : En reprenant à leur compte certains motifs psychédéliques (le collage kaléidoscopique, la citation, le groove aristocratique anglais, le goût pour l’onomastique) mais en y appliquant la rigueur et le sens de la concision de leurs aînés. En détournant quelques clichés hippies (l’enfance égarée, le cloisonnement de l’individu dans la société, le vocabulaire biblique) mais avec une intention esthétique qui dépasse de loin le message simpliste et donne même l’impression d’une distance amusée à l’égard de ces thèmes.

Ainsi, le dernier clou dans le cercueil sanfranciscain est planté dès le premier titre de l’album, alors que des chœurs interpellent Frankie Valli par des dégoûtants « Hey bud » et que ce dernier leur répond, grandiose : « I’m a man just like you, so damn you call me by my name, you’d better call me by my name ». Autant imaginer Joe Pesci tabassant franck zapa.

Et pour t’apprendre à vivre comme ce que tu es, chien, je vais commencer par te tailler les oreilles en pointe. »

            Ainsi fit Jean pop II, et il fit vite, et il fit bien.

Steely Dan - Green Earrings

The Four Seasons - Wall Street village day 

C’est en 1974 que Smokey Robinson, amateur éclairé de littérature anglaise, est ébloui par la lecture du « Maître de Ballantrae » de Robert-Louis Stevenson. Il ne peut s’empêcher de voir en le personnage de James Durrie un double de l’orageux David Ruffin, tant les deux ont en partage le charme diabolique qui sert leurs sombres desseins, la séduction trouble qui force, sinon la sympathie, du moins l’admiration inquiète.

Un jour que Smokey s’entretient de ce mimétisme avec Nicholas Ashford, ce dernier lui suggère d’adapter l’intrigue du roman de Stevenson sous la forme d’un concept-album, également pour donner un coup de fouet au format qui semble en bout de course. Smokey, enthousiaste, pousse l’idée encore plus loin et encouragé par le succès de « Lady sings the blues », biopic de Billie Holliday entraîné par Diana Ross, a l’idée d’une adaptation cinématographique qui mettrait en scène les plus grandes vedettes de Motown. Un roman Anglais du 19^ème siècle étant un matériau idéal pour le compositeur, peu porté sur la vague ultra-réaliste de la blaxploitation mais désireux de créer un cinéma noir aristocratique.

Pour lui, le noyau matriciel du projet est cet évident constat : si le maître doit être joué par David Ruffin, son terne frère persécuté, Henry, le sera en toute logique par le frère du chanteur de « My whole world ended », Jimmy Ruffin, l’un incarnant l’excès et la flamboyance, l’autre la modestie et la mesure.

Autour de ce duo de rêve, le casting se décide progressivement : le rôle de l’intendant Mckellar sera tenu par le discret Melvin « Blue » Franklin, dont l’enrobante voix de basse, pense Smokey, servira à merveille la narration (l’idée d’une voix off sera cependant vite écartée, mais Blue gardera le rôle grâce à sa distinction un peu raide), celui de la cousine et femme Allison sera octroyé à Mary Wilson, alors en vacances des Supremes (Diana Ross étant sur d’autres projets dont nous reparlerons). Se pose alors pour Robinson et Ashford le problème du personnage ahurissant, à la lisière du fantastique, de l’Hindou Secudra Dass. Marvin Gaye sera un temps pressenti pour l’interpréter, mais ses différents avec Smokey et sa place marginale au sein de la compagnie font que la collaboration avec le chanteur est vite avortée. Les auteurs ont alors la brillante idée de faire appel à Woody Strode, le grand acteur Fordien pionnier du Hollywood noir, dont la carrière semble alors s’épuiser dans des films d’exploitation italiens. Parmi les autres rôles d’importance, notons celui du timoré colonel Francis Burke, tenu par Eddie Kendricks, et celui du carnavalesque capitaine pirate Teach, incarné par le remplaçant de David Ruffin, au sein des Temptations, Dennis Edwards.

                                     David Ruffin sur le tournage

Smokey convainc aisément Berry Gordy de donner son aval pour la production, et s’attelle alors à l’écriture du scénario qu’il achève en dix jours avec la collaboration de sa femme et de Nicholas Ashford. Il s’agira bien sûr d’un musical, et le couple Ashford/Simpson sera mis à contribution pour l’écriture de morceaux originaux (le seul morceau non-inédit mais légèrement modifié au niveau des paroles sera « I can’t be hurt anymore », chanté par David Ruffin/James après sa deuxième mort). Citons, entre autres « (you can’t hang on to) a sad memory », déchirante complainte de Jimmy Ruffin/Henry adressé à sa femme encore amoureuse du maître de Ballantrae. Elle lui répondra par « Some affection » quand elle se résignera à partager pleinement la vie tranquille du père de ses enfants (« I can give you some affection/ Even if I miss some action/Life can be sweet without passion »). David Ruffin, quant à lui, se fendra d’un tellurique « Learn I’m the boss », appuyé par le falsetto d’Eddie Kendricks/Burke, alors qu’il rosse le capitaine Teach et lui vole le commandement du vaisseau pirate. Mais le clou restera bien sûr le premier duel nocturne dans la charmille (filmé avec un filtre gris en plein été, ce qui permit d’accentuer l’effet d’étouffante immobilité de l’air, admirablement rendu dans le roman de Stevenson) et l’unique duo entre les deux frères, « One of us will leave ».

Le tournage, effectué entre la Californie du sud et les forêts du Vermont durera un mois (juin/juillet 1975) et sera plutôt chaotique, principalement à cause de la personnalité instable de David Ruffin et de sa paranoïa nimbée de drogues. Ainsi, durant la scène de la prise de pouvoir du galion, il ne fera pas semblant de frapper Dennis Edwards mais lui brisera même une côte en le rouant de coups, acte qu’on peut interpréter comme de jalousie à l’égard de l’homme qui l’a remplacé au sommet des Temptations.

Malheureusement, Berry Gordy, qui n’avait pas lu le roman de Stevenson, fut certainement effrayé par les rushes, car il suspendit la production pour imposer des modifications. D’abord cette histoire était jugée trop sombre pour toucher le public qui ne s’attendrait certainement pas à une telle débauche de violence psychologique de la part de Motown. Gordy insista pour que les deux frères se réconcilient à la fin, mais aussi pour l’inclusion de davantage de personnages féminins. Le peu d’attention qu’il montra pour ce projet peut aussi être expliqué par le fait qu’il était occupé par une autre production moins courageuse mais commercialement plus viable, « Mahogany » (la success story d’un top model Afro-américain encore une fois interprété par Diana Ross).

Quoiqu’il en soit, Smokey Robinson refusa de faire les concessions nécessaires et le film resta tristement inachevé. Pourtant, il devait s’en souvenir sous les flocons de l’année 1991, lorsqu’il chanta « One of us has left » pour l’oraison funèbre de David Ruffin, qui lui non plus n’en était pas à sa première mort.

David Ruffin - Each day is a lifetime

            Le 8 novembre 1973, Marvin Marty, alors tout auréolé du succès critique et public de son deuxième long-métrage, Keep The Wine Alive, accorde une interview à la revue Herald Tribune qui se fendra pour l’occasion d’un retentissant supplément sur le film de cave. L’expression, née sous la plume du critique Pauline Kael, figure pour la première fois en couverture d’un magazine et servira dès lors de point de ralliement pour plusieurs tendances individuelles et indépendantes du cinéma mondial. Marvin Marty se félicite de ce que son œuvre suscite des émules et loin de déplorer les copies parfois éhontées de l’inaugural Afternoon Of The Wine, décrète qu’un cinéma qui ne forme pas série ou genre n’a pas la moindre valeur artistique. Il devient ainsi difficile d’amener le cinéaste à qualifier lui-même sa résolue altérité. D’autres s’en chargeront qui provoqueront une rupture définitive entre Marvin Marty et la critique. Quand bien même l’œuvre de Marvin Marty aurait à connaître d’étonnantes, souvent stupéfiantes mutations, il convient dès lors de considérer cet entretien de 1973 comme le testament public de son auteur. Le Centre d’Etudes Psycho-Bataves est fier de vous en livrer le contenu original, intégral et impérissable.

MARVIN MARTY : « N’oubliez pas que le premier naturalisme était une invention d’aristocrates... »

            Comment juges-tu l’engouement autour de ce que Kael appelle le film de cave et qui semble prendre souche dans ton premier métrage ?

            Ecoutez ma petite, je sais bien qu’en 1973 nous sommes censés renoncer à nos vilaines conventions bourgeoises, en particulier cet antique voussoiement, mais la chose me gêne, j’ai l’impression de me retrouver à Richmond au milieu d’étudiants velus et braillards, qui déjà conduisent la voiture parentale parce que voyez-vous, ils étaient tous issus de milieux ultra-favorisés, et ces étudiants qui me vouaient une haine farouche se demandaient si la révolution par les armes était préférable aux préceptes du Mahatma Gandhi ou à l’infiltration de type entriste, ce genre d’horreur, ma petite, n’est pas faite pour me mettre dans de bonnes dispositions, j’ai même une forte envie de vous flanquer une dérouillée alors que vous en convenez, nous devrions vous et moi faire le In & Out. Mais oublions. Reposez votre question.

            Comment jugez-vous l’engouement autour de ce que Kael…

            PAULINE Kael, donnez-lui un prénom, on a le sentiment que vous apostrophez Jean-Pierre Sartre dans un amphithéâtre parisien, c’est répugnant ! Et, avant de continuer, ne dites pas « métrage », ni « scénar ».

            … de ce que Pauline Kael appelle le film de cave et qui semble prendre souche dans votre premier long-métrage ?

            Le terme est très intéressant, à condition de laisser de côté ses connotations francophiles. Oui, la cave est au centre de ma mise en scène. C’est l’ouverture et si l’on est attentif à ce qui s’y joue, la vibration principale de l’action, je veux dire le mood, est donné d’emblée. En tout cas, tous ces mecs qui filment leur cave et qui font s’émerveiller Pauline Kael, eh bien, il n’est pas sûr que chez eux, filmer une cave procède d’une nécessité interieure, ils ont sans doute été bouleversés par la première séquence d’Afternoon Of The Wine, la puissance visuelle et rythmique de cette séquence est, je crois, strictement distincte de son rôle dans la narration et la formule que moi et Maurizio avons ainsi établie, après trois ans de recherche, est tellement captivante que plusieurs peuvent l’adapter à leur mise en scène.

            Chez vous la cave procède donc d’une nécessité interieure ?

            Je l’ignore. Comme mes imitateurs, je traite en virtuose la séquence d’ouverture, je me débrouille ensuite pour que le récit ne trahisse jamais la vibration initiale de la cave. Ce qui ne signifie pas que l’après-cave manque de consistance, non, on pourrait définir l’après-cave comme un écho superlatif du moment-cave, un écho anormalement enrichi. En tout cas, même si je suis incapable de vous expliquer pourquoi chez moi et pas chez les autres la cave procède d’une nécessité intérieure, je sais qu’il en va néanmoins ainsi parce que, voyez-vous, j’ai créé cette fichue cave, je l’ai créée avec Maurizio, les autres ont seulement bénéficié de mon invention !

            Il est très rare qu’un cinéaste, dès son premier film, découvre lui-même l’image matricielle de son œuvre.

            Rien ne dit que mes films futurs prendront la cave pour point de départ, mais vous avez raison : les cinéastes comme moi sont très rares et puis, même si le moment-cave doit disparaître, il y aura toujours un substitut de la cave. C’est très important pour moi, cette mystique de la cave, elle me distingue radicalement de mes vils contemporains rousseauistes et de tous ces documentaristes abjects qui estiment que le cinéma d’aujourd’hui doit être branché sur l’état du monde et vous vous doutez bien que le monde en question est forcément un pays pauvre, exploité et en guerre ou bien un pays riche à condition qu’on en stigmatise la pourriture et l’injustice. Alors avant que vous ne me posiez la question, je ne fais pas de cinéma engagé et la cave n’est pas une métaphore de la conscience moyenne américaine, non, par ailleurs j’ai beaucoup d’admiration pour la guerre.

                                         Marvin Marty quelque semaines avant sa mort

            Vous interdisez toute lecture politique de votre œuvre ?

            Ainsi que toute lecture symbolique. Ce que je montre doit être considéré pour lui-même, c’est une méthode de vie, une leçon de style et de rythme qui jusque-là ont été surtout illustrées par d’autres moyens que ceux du cinéma. J’admire le travail de grands cinéastes mais ce qu’ils ont accompli l’est une fois pour toutes, eh oui, j’aurais bien aimé être Mizogushi, or Mizogushi a déjà existé et nul ne peut le lui enlever, le fait d’avoir existé, même Marvin Marty qui est adulé de nos jours, principalement pour de fausses raisons, qui sont néanmoins bonnes à prendre, bref Marvin Marty ferait un bien triste Mizogushi tout simplement parce qu’on ne fera pas meilleur Mizogushi que le vrai Mizogushi. Alors cependant je découvre une possibilité de faire du cinéma totalement neuve puisqu’elle m’a été suggérée par un génie de la théorie musicale que peu de personnes connaissent et qui est aujourd’hui tellement consterné par la marche des événements qu’il a renoncé à toute influence mondiale et se concentre à présent sur le meurtre de personnalités du show-business.

            Vous cherchez le salut du cinéma en dehors du cinéma, à l’image de ceux auxquels vous vous opposez de si vigoureuse manière.

            C’est exact. Il y a en moi un rapport infiniment médiat, oblique, au cinéma et c’est à croire que l’essentiel de ce que je fais consiste en idées, en positions philosophiques. Par là, vous avez raison de le souligner, je ne suis qu’une crapule européenne sans mains et sans sceptre, je me flatte et me paie en discours, je me prends pour un auteur également et je bâcle certaines parties de mes récits, conscient de la force, de l’autorité de la mise en scène. Oui, ce sont des inepties d’Europe. Je vous assure que je travaille à m’en détacher. Mais cela prend du temps. Cela exige que l’on renonce à la composition intime de notre désir. Vous savez, je demande à Dieu chaque jour d’être un bon Américain, de 1880 disons, il faudrait que je commence à aligner des films médiocres, tout juste charmants, sans me soucier de frapper fort à chaque plan, sans ce démon qui est le mien de faire de chaque film un diamant brut. J’aimerais tant que s’instaure une certaine routine qui me permette de respirer le cinéma quoique je filme. Howard Hawks le pouvait, lui. Mais comprenez que l’état présent de l’industrie cinématographique n’autorise plus ce libre et désordonné développement d’un tempérament génial, elle sanctionne chaque échec et commercial et artistique, et puisque nous évoquions l’Europe, je vous dirais que l’œuvre de Balzac, somme parfaite dont les parties sont inégalement traitées, est pour moi exemplaire. Ce type d’accomplissement, seuls un temps et un lieu très précis l’autorisent : il faut la conjonction remarquable de trois facteurs, le crépuscule du mage-littérateur romantique, l’explosion du lectorat bourgeois, l’avènement du feuilleton sensationnel, et Balzac se tenait là, au milieu de ces trois merveilleuses possibilités historiques, il lui a suffi d’introduire le plus beau thème du roman : l’argent. Marvin Marty a commencé le métier en 1971, de quoi dispose-t-il pour reposer son génie impétueux ? Rien, rien ne me permet de tâtonner, d’essuyer des rebuffades, d’échouer, de cumuler les outrances dans tous les registres. Je dois me conformer au profil défini par les critiques européens : un auteur à l’œuvre sélective. Notre ami et contemporain Stanley Kubrick, si je le compare à Howard Hawks, est peut-être tout aussi génial mais en un sens il est aussi racorni et étouffant que Flaubert l’était lorsqu’on le compare à Balzac. Peu d’œuvres, toutes violemment stylisées, frisant le grotesque, révélant une haine du moyen et de l’anonyme, typique du bourgeois parvenu hanté par son origine, celui qui veut tant ressembler à l’aristocrate qu’il en hystérise ce qu’il croit être sa vision, et je crois qu’un véritable aristocrate ne rechigne jamais à la simple joie de représenter sans afféteries les choses de ce monde. Oui, n’oubliez pas que le premier naturalisme était une invention d’aristocrates.

            Etes-vous un aristocrate ?

            Je suis un bourgeois. En art aussi, je suis un bourgeois, et ce n’est pas si dramatique. J’allais vous parler de cet homme, génie de la théorie musicale, qui, je vous le répète, est avec Maurizio mon guide spirituel. C’est un aristocrate américain, en dépit de toute vraisemblance historique, c’est même le plus aristocratique de tous les hommes, du moment que l’aristocratie cesse d’être évaluée selon la propriété foncière ou les rites de la chevalerie. Un aristocrate depuis au moins cinq siècles, ça n’est guère plus qu’un formidable détachement du monde, la plus brave liberté du goût qui est le sens du naturel, pas celui de la brillance comme on le croit généralement, non le naturel fluide et élégant. Je ne méprise pas du tout l’outrance du style, le flamboiement de l’imaginaire : je les considère pour ce qu’ils sont, un génie bourgeois, le génie du bourgeois malheureux. Mon ami Randall Webb en est fort éloigné. Sa théorie du Psycho-Batave s’articule principalement autour de l’impératif de « joie harmonique mesurée », n’y voyez pas un paradoxe, car c’est une tentative, difficile, de borner le goût, et nul autre qu’un aristocrate n’a ce genre de souci, vous comprenez. Cette censure est radicalement esthétique. Certes, le repli dans l’esthétique pure a souvent été analysé comme une ruse de la raison historique, un geste faussement aristocratique puisqu’il consolide la volonté bourgeoisie de tenir l’artiste éloigné des problèmes pratiques. Je rétorque à cela que quand bien même il y aurait ruse de la raison, il n’est pas indigne et contre-nature pour un aristocrate de consentir à cette récupération, s’il s’assure ainsi la possibilité de toujours créer. Mon ami Randall Webb ne craint pas d’être la pute de quiconque, il accepte d’être un jouet, un hochet, il ne se rebelle pas contre le processus historique qui va à l’encontre d’êtres tels que lui. Un jour, mon ami Randall Webb sera le plus loyal serviteur de l’ordre et des puissants, lui et moi le savons, et nul ne l’en blâme.

            Quand vous soulignez l’influence de Randall Webb sur votre travail, se limite-t-elle à une référence théorique ?

            Je ne laisserai jamais Randall décider de quoi que ce soit sur un tournage ! Et encore moins lorsqu’il s’agit de l’écriture d’un scénario ! Randall Webb ne connaît ni la rigueur ni la méthode, deux qualités hélas indispensables à la fabrication d’un film. L’essentiel chez Randall, c’est qu’il est un vivier d’intuitions esthétiques, et il faudra toujours des êtres plus raisonnables que lui pour en tirer du solide. Vous savez, Webb se moque bien du film de cave, parce que –c’est ce qu’il pense du moins- c’était à prévoir, je veux dire que le film de cave, dans l’optique de Webb, ce n’est guère que le développement cinématographique du Psycho-Batave. Evidemment, le film de cave ne se résume pas à cela. Randall et moi, nous nourrissons cependant un projet, de stricte obédience Psycho-Batave cette fois : un film de tapirs. Randall raffole de ce genre désuet qui avait fait les beaux jours de l’industrie cinématographique néo-zélandaise entre 1960 et 1966. J’avoue que pour ma part, je tiens Tapir Twist A Gogo pour un film supérieur à, disons, Andrei Roublev.

            Et vous réunirez autour de ce projet le casting ambitieux de Keep The Wine Alive ?

            Ah ! Ah ! Jon Voight attaqué par des tapirs, ça ne manque pas d’allure !... Pourquoi pas… Vous souhaiteriez que je vous révèle la manière dont Marvin Marty a convaincu Gene Hackman, Liv Ulman et Jon Voight de participer à son film, et surtout comment s’y est-il pris pour rester néanmoins dans les limites de son budget ? Hmm… Le désir de savoir amène parfois l’être humain… à se défausser de ce qui pèse… sur ses actions, sur ses paroles… il recouvre alors une liberté de manœuvre stupéfiante, il … il se livre, avec frénésie, aux transports de celui qui détient le savoir, et ma chérie, c’est moi qui le détiens, oui, c’est moi qui sais et… mettez-vous nue, c’est la condition, oui, vous devez vous mettre nue et là, je parlerai… vous ne voulez pas ?... bien… vous allez le publier ?

            On fera des coupes, M. Marty.

            Oui… Vous pouvez inventer pour ce qui regarde le casting, je m’en fous pas mal à vrai dire…Maintenant, vous dégagez.

Nous l'avons dit, l'homme Psycho-Batave n'est souvent l'homme que d'un seul geste. Ainsi est-il possible que la star, cet homme du commun supérieur, connaisse son instant de fulgurance.

S'il est malaisé de dénicher le fruit Psycho-Batave chez un Elvis Presley, industriel du geste choc, il l'est tout autant de le repérer chez Roy Orbison, dont l'oeuvre génialement Italo-Américaine se joue aux frontières extrêmes du concept précédent, mais présente une idée très diffuse du Psycho-Batave, puisqu'une intensité égale irrigue l'oeuvre entière.

On verra en effet surgir le mouvement Psycho-Batave dans un contexte plus hétérogène. Ainsi, descendons quelques échelons et intéressons-nous au sous Orbison qu'est Del Shannon. Chanteur parfois intéressant mais plutôt terne, il a pourtant connu son instant de sauvagerie Psycho-Batave avec "Move it on over". D'une rudesse concassée, long et tendu comme un alligator à l'affût, ce morceau pourrait illustrer l'histoire du bon père qui arrache son sexe pour prouver sa fidélité.

Roy Orbison, enfant accablé, naïf violé par le drame, est comparable au personnage qu'incarne James Stewart dans ses westerns des années 50 (ceux d'Anthony Mann, "Broken Arrow" de Daves) : les éclairs de colère inoubliables de l'acteur sont provoqués par les autres. Il subit la cruauté, l'envie, la bêtise, la jalousie du monde. Il reste en position de victime et ses crises soulignent finalement sa fragilité inébranlable.

Sur "Move it on over", la violence vient d'un ailleurs plus intime, elle est intériorisée comme l'est celle qui anime le grand acteur Vieux Loup John Wayne dans ce qui restera sans doute sa prestation Psycho-Batave ultime, son interprétation du capitaine Ralls dans "Wake of the red witch" d'Edward Ludwig. Il faut l'avoir vu marcher implacablement vers l'éberluée Gail Russell, le visage terrifiant d'opacité, ivre de whisky et prêt à dispenser sa rage sur la terre entière. Dans ce moment très précis et circonscrit, Wayne semble capable de tout, même de torturer l'innocente sans motif.

Avec "move it on over", dans un écart de carrière qu'on pourrait croire suicidaire, Del Shannon renoue avec cette agressivité folle (qui est également celle du Maître de Balllantrae, ce frère infernal). Le geste Psycho-Batave ne peut être un geste de protection, il est tout entier tendu vers l'avant. Il est produit pour malmener le monde, et non rester sous sa tutelle.

                    Del Shannon - Move it on over

1. La Naissance

En 1964, Marvin Marty, adolescent gauche et impopulaire, étudie le cinéma à l’Université de Virginie. Il ne montre guère de disposition pour les compétitions sportives, encore moins pour les batailles électorales et ne parvient pas à intégrer la moindre fraternité : même étudiant de troisième année, il est rituellement insulté par les nouveaux venus qui gagnent ainsi le droit de rentrer dans leurs clubs respectifs. Marvin Marty sait au fond de lui-même que ces rebuffades tendent à prouver qu’il ne finira pas sa vie dans la peau d’un square et qu’elles le destinent en outre à devenir une Légende dans son Etat natal. C’est pourquoi Marvin Marty devient le premier organiste des inoubliables Talismen. Or ceux-ci ne pouvant souffrir sa laideur et son grand âge (23 ans) l’évincent avant l’enregistrement du légendaire « She Was Good » dont il co-signe néanmoins les paroles. Cet échec signe le début de son implication totale et effrénée dans la connaissance et la pratique du cinéma. Marvin Marty, qui a très tôt constaté chez lui l’absence de tout charisme, songe combien douce et ferme doit être la sexualité d’un metteur en scène quand on la compare au brusque déchaînement de la sexualité d’une Légende dans son Etat natal. Cette pensée tiendra lieu de consolation et bientôt de credo esthétique. En 1981, sur le tournage de son dernier long métrage Have Some More Wine, Suzy Joe, Marvin Marty, que la mort va faucher dans quelques mois, déclare : « Oui, l’instant Psycho-batave m’a toujours fui. A la place, j’ai imposé une rigueur et une concentration, qui, elles, ont au contraire toujours fui mes modèles. » Marvin Marty puise l’essentiel de ses références dans le cinéma de la MGM et dans celui de la RKO. Il méconnaît ou affecte de méconnaître les cinémas européen et asiatique, à l’exception de Mario Bava et d’Akira Kurozawa. Plus saillant, il se tient à l’écart des débats théoriques qui passionnent alors ses camarades et pendant que le journal des étudiants glose sur Robert Bresson et la morale franciscaine du travelling avant, Marvin Marty, cocaïnomane dès l’été 1966, se repaît de films de cavalerie et de pirates des Mers du sud. L’expression d’une éthique ou d’une métaphysique, l’invention de formes ou de continuums, la révélation d’un inconscient individuel ou collectif, sont des questions trop difficiles pour Marvin Marty. Le réalisateur de Sad Was The Wine a toujours protesté avec beaucoup de modestie que son travail consistait surtout à faire poser la main sur son cœur « mais pas à la manière des hippies ». Heureux compatriote d’Errol Flynn, Marvin Marty ne dispose pas du moindre concept critique et peine à composer ses dissertations lors des examens. On lui reproche de ne pas connaître Glauber Rocha et Paul Morrissey, il rétorque à ses professeurs que « ces gars-là trouveront la mort à El Paso, sous le double assaut de Warren Oates et de Victor Mature. Quant à Francis Truffaut, je ne tolère pas qu’on fasse confiance à un type qui parle du nez. » Afin de décrocher son diplôme de fin d’études, Marvin Marty doit réussir au moins son court métrage, s’il veut rattraper les notes désastreuses obtenues en histoire et théorie du cinéma. Hélas, l’œuvre est conspuée par le jury de professeurs et brocardée par la quasi-totalité des élèves. Elle énonce pourtant, sur un mode fruste, les préoccupations futures de Marvin Marty. On y voit un homme d’âge mûr en jeans et casquette de base-ball descendre avec entrain les quelques marches qui mènent à la cave. L’homme éclaire l’endroit avec une torche et examine quelques bouteilles. Il paraît avoir choisi la bonne quand son visage, qui respirait jusque là la jovialité, devient pensif et grave. Sa femme l’appelle, les invités sont arrivés. On entend l’un d’eux dire une plaisanterie, qui amuse beaucoup la maîtresse de maison, manifestement nerveuse puisque la plaisanterie est idiote. L’homme dans la cave, après hésitation, repose la bouteille, en saisit une autre, puis se recompose un visage affable au moment d’ouvrir la porte de la cuisine.

On l’a compris, c’est dans ce travail d’étudiant qu’apparaît la séquence matricielle et séminale du genre cinématographique dont Marvin Marty allait être le fondateur et qu’on appellerait plus tard le film de cave. Les années à venir verraient Martin Marvy, homme de constance, reprendre en la faisant varier puis s’amplifier cette courte séquence où s’invente un alliage inédit et bouleversant de truculence et de mélancolie. Ce composé d’affects trouvé, Marvin Marty développa à partir de lui de profondes ramifications dans l’Histoire, la morale et l’esthétique. L’image ou plutôt la séquence d’images prouva une telle puissance que, par la suite, pas un film de cave, signé Marvin Marty ou pas, n’osa s’en défausser. La projection, donc, suscite un tollé auprès du jury et des spectateurs. Sommé de commenter son travail, Marvin Marty avance l’idée que son film est en priorité adressé aux peuples mexicain et australien, que par conséquent il ne peut en vouloir à « une bande de pédés progressifs » de passer à côté du véritable génie de son cinéma. L’arrogance de Marvin Marty n’impressionne guère et chacun pense avoir affaire à un sinistre imbécile qui n’a rien de trouvé de mieux pour cacher son manque d’instruction et sa déconfiture que d’employer des termes pseudo ésotériques. Chacun sauf Maurizio Benutto. Ce dernier, qui enseigne la direction artistique à un public essentiellement féminin, est tout de suite sensible à l’utilisation supérieurement signifiante que fait l’étudiant du lieu-cave ; s’il concède à ses collègues que la narration est insaisissable, il souligne le « sens aigu et poétique du lieu » qui sourd chez le jeune Marvin Marty et explique que le cinéma n’a pas encore confié sa propre clef au lieu, qui lui apprendrait à ne dépendre que de lui pour enclencher la grande chaîne des associations imaginatives, rien n’interdisant à l’esprit, bien après que le lieu est sorti du cadre, à remplir de ses flux secrets le tableau fait espace. « En Italie, mes gros messieurs, tout le monde sait cela ». L’amitié entre Marvin Marty et Maurizio Benutto est scellée à l’issue de la projection. Avec l’appui et les conseils de Benutto, Marvin Marty réalisera son premier long-métrage entre 1967 et 1969. Le professeur italien non seulement prodigue son immense expérience du plateau de cinéma mais surtout procure via de très nombreuses et bonnes relations le nécessaire soutien financier. Marvin Marty a l’idée de réunir un casting familial, qui vaudra d’ailleurs au film d’être éreinté pour son interprétation approximative. Il s’occupe seul de la mise en scène, du choix des objectifs et du montage, et abandonne à Maurizio Benutto la lumière et les costumes. Or, comme le confessera ce dernier « la cave me donnait ses instructions, et j’avais toujours à l’esprit l’essai de Marvin quand il était étudiant ». Après avoir fondé leur propre société de production, Darius Super Movies, dont les capitaux proviennent des hypothèques de Benutto, les deux trouvent un distributeur chez Paramount. En 1971 les spectateurs américains du monde entier peuvent enfin voir le résultat de trois années de recherche et de labeur, la première mise en scène de Marvin Marty : Afternoon Of The Wine.

                             Maurizio Benutto (à gauche) avec Dennis Wilson (en noir) et des amis

2. La Gloire 

Afternoon Of The Wine est un film complexe, qui ne présente pas la limpidité des chefs-d’œuvre ultérieurs. A la séquence matricielle s’est greffée le long déjeuner au cours duquel le couple d’hôtes révélera le drame qui le mine. La femme s’effondre la première, alors qu’on la félicite pour sa salade d’ananas,  puis c’est au tour du mari, qui, pendant qu’il partage une bière avec ses vieux camarades de chambrée, remarque les initiales de son fils gravées dans l’écorce d’un séquoia. Le père, dans un long plan fixe, raconte comment jeune, son propre père l’emmenait en forêt et lui apprenait à identifier les empreintes laissées par les renards et les ours ; malgré toute sa détermination, il ne donna jamais satisfaction à son père ; son fils, qui reçut le même enseignement de son grand-père, se montra plus doué et, à son tour, se chargea d’instruire son père ; « moi, conclut le père, je lui laissais m’apprendre quelque chose que mon père désespérait de me faire entendre, il n’avait pas neuf ans qu’il me donnait des leçons comme mon père avant lui, il en savait plus long que moi… ces foutues empreintes, à quoi elles peuvent bien lui servir maintenant … bon dieu j’aurais au moins pu lui apprendre quelque chose … ». Arc-bouté sur le processus de refoulement qu’il décrit, Marvin Marty donne finalement peu de résonance à l’épisode de la mort et à son évocation ; les invités fonctionnent comme de purs signes de la convivialité et pas encore comme des personnes de chair capables de compassion ou de colère. La sécheresse du dispositif constitue certes un motif durable de fascination pour Afternoon Of The Wine mais Marvin Marty ne mesure qu’obscurément les développements thématiques et picturaux suggérés par la cave. D’autres le lui révéleront. En effet, en 1971 et 1972, de jeunes réalisateurs comme Vern Matthews, Graham Lemon ou Johnny Bo Lafollette mettent en scène des drames psychologiques, se déroulant dans un cadre de franche convivialité, avec notations véristes, chacun prenant source dans une scène inaugurale qui montre un homme d’âge mûr descendre dans une cave pour y choisir une bouteille de vin. La proximité de vision est telle que le grand critique new-yorkais Pauline Kael n’hésite pas à parler d’une école dont le chef de file serait Marvin Marty : « toutes ses œuvres, à leur manière vaporeuse, définissent une zone affective où tous les états du sentiment et la totalité des types de passage de l’un à l’autre se trouvent rassemblés. Ceux qui ne voient là qu’un nouvel avatar du style McWellback, pour ce qui regarde la conduite du récit et la direction artistique, doivent mieux observer les traits d’intensité qui jaillissent ça et là : l’anecdote du père, bien sûr, mais aussi la couleur criante de la salade d’ananas. Au vu de la répétition du même motif liminaire, la descente dans la cave, dans chacune de ces œuvres, il me paraît évident de désigner cette nouvelle école comme celle du film de cave, et je suis sûre que la nouveauté inaugurée par ces œuvres, trop rêche pour le grand public, ne sera recevable que dans dix ans, quand le cinéma commercial modifiera ses formules ». Marvin Marty et Maurizio Benutto entament donc avec certitude la réalisation de leur second long-métrage, qui sera leur premier chef-d’œuvre : Keep The Wine Alive (1973). Cette fois, l’hésitation du père (Gene Hackman), au moment de choisir la bouteille, a disparu ; son attitude se maintient égale, même après l’aveu, tandis que la femme (Liv Ullmann) pleure dans les bras d’une amie ; l’obstination du père rend celui-ci plus pathétique et se nourrit de façon dérisoire de la bêtise de son beau-frère Lyle (Jon Voight), qui ne comprend guère ce qui se passe autour de lui. La caméra voudrait épouser l’égalité d’humeur, égalité factice, du père et multiplie les inserts contemplatifs : la bouteille de vin, la batte de base-ball, le plant de tomates, le cendrier, le linge accroché aux fils. Au tremblé de l’image qui caractérisait Afternoon Of The Wine, Keep The Wine Alive substitue une immobilité zen, dont le contact avec l’injustice du drame s’avère très efficace. Confrontés au père, tous les invités sont contraints de méditer leur rapport affectif à l’événement, ce qui, pour pallier l’un des défauts du film précédent, suffit à leur donner chair.

L’acteur français Michel Piccoli, alors aux Etats-Unis, se souvient du choc que lui cause la vision de Keep The Wine Alive : « J’ai moi aussi une cave, et je saisis parfaitement ce qui peut se jouer dans des moments pareils. Marvin Marty l’a compris comme d’autres mais il a été le premier à ordonner cette intuition en termes de spectacle. » En 1974, autour du casting formé par Gene Hackman toujours, Meryl Streep et John Cazale, Marvin Marty crée son plus beau film, celui qui reste comme la référence du film de cave : Sad Was The Wine. Il est malaisé aujourd’hui de mesurer les répercussions esthétiques de cette œuvre tant le cinéma mainstream contemporain a fait siens les principaux choix formels qui sont contenus en elle. Marvin Marty a considérablement enrichi son dispositif, tout en se privant de la ficelle mélodramatique de l’aveu qui assurait la dramaturge des deux œuvres précédentes. La mort du fils est connue de tous les personnages comme l’attestent le portrait et les cierges montrés tout de suite après la séquence de la cave. Le frère de Meryl Streep n’est plus un idiot, seulement un psychotique, sans doute amoureux de sa sœur. Le père donne lieu à des scènes de comédie à la John Ford, lorsqu’il est aux prises avec son irascible voisin. Le drame ne progresse pas de manière linéaire, mais c’est par éclairs que la détresse du couple nous atteint, souvent par symboles : telle paire de chaussures, tel fanion universitaire aperçu dans la cave, un langoureux travelling allant du plat de pommes frites au rebord d’une fenêtre ouverte en passant par la gouttière, et tout culmine dans cette magnifique scène où Gene Hackman et Meryl Streep dansent au son de « Please Stay » de The Cryin’ Shames, sous la voûte étoilée, avec le rougeoiement des braises du barbecue. La splendeur du film repose justement sur son tempo très particulier, composé d’accélérations, d’abandons et d’instants de plénitude, tous les rythmes de la vie. Les spectateurs, la presse puis les Oscars ont amplement consacré le film. Jamais plus Marvin Marty ne s’approchera à ce point de la pure abstraction musicale. Miné par le sentiment de perte et le doute religieux, en proie à d’inquiétantes visions qui régulièrement l’obligent à abandonner son travail (comme cet après-midi d’automne, où se promenant en compagnie d’une femme italienne, Marvin Marty voit soudain un gigantesque haltère dévaler la colline et le poursuivre), Marvin Marty opère à partir de Leave The Wine On The Table (1975) un recentrage sur la psychologie et le dialogue. D’une écriture brutale, torrentielle, le film est entièrement tissé des monologues des cinq personnages principaux. Chacun d’eux en partant d’une anecdote va retracer sa vie, ce qu’il pense avoir été sa vie, ce dont cette vie a manqué pour être satisfaisante. Comme chacun est un personnage dans le récit de l’autre, le spectateur note les différences de perception et les aveuglements respectifs au désir d’autrui. En fin de repas, c’est le fantôme du fils disparu qui s’élève et prononce la damnation du monde des vivants : « Je ne sache pas de civilisation qui n’ait ruiné son accomplissement. Le moment Psycho-batave est passé, mais qu’avez-vous fait pour le retenir ? Non, laissez le vin sur la table ! ». Le film a mis du temps avant d’être apprécié à sa juste valeur ; les inconditionnels de Sad Was The Wine, certes se sont raccrochés aux présences de Gene Hackman et de Meryl Streep, mais la virtuosité et la musique ont ici cédé le pas à d’austères et d’implacables déluges verbaux. Aujourd’hui c’est la discipline-même du dipositif, les échos subtils entre les monologues, l’ampleur thématique de chacun d’eux qui forcent l’admiration.

                         Le film de cave, seconde génération : Levon Lewiskevic et Andy Melon

3. La Chute

            Au début de l’année 1976, le film de cave est devenu le genre majeur du cinéma mondial. Outre les Etats-Unis, le Japon, l’Italie, l’Angleterre, le Danemark, l’Australie, l’Egypte et le Chili apportent leurs lots de merveilles, qui pour la plupart raflent prix et récompenses dans les festivals. Bref, le film de cave est à la mode, chaque studio veut produire son film de cave, chaque chaîne de télévision veut sa série de cave, des chanteurs de variété sont imposés par la production au générique des films de cave, la presse écrite consacre des hors-série très documentés au film de cave, même les compagnies théâtrales montent des pièces de cave. Dans ce contexte tapageur, Marvin Marty est l’homme le plus sollicité de la planète. Seulement, plusieurs années de cocaïne ont rendu l’homme farouche, hostile à toute compromission, peu enclin au partage démocratique de ses idées. C’est pourtant sur le plateau du Saturday Night Live, le 20 juin 1976, que Marvin Marty apparaît pour la première fois en public, aux côtés de son agent et de son directeur spirituel. L’entretien se déroule sans accrocs jusqu’à cette innocente question : « Pensiez-vous que le film de cave allait être populaire au point que trois films de cave, dont votre dernier, Leave The Wine On The Table, trônent au box-office ? ». Réponse de Marvin Marty : « Je n’aime pas le peuple. Je préfère les tapirs. Je vous apporté un calendrier, que j’ai fait, où Maurizio Benutto et sa femme posent nus au milieu de tapirs. C’est ce que j’ai de mieux à offrir. Vous m’en prenez cent et je vous laisse un tapir royal. Qu’en dites-vous ? Ne m’obligez pas à vous donner la bastonnade, parce que je ne vous aime pas vous non plus, votre tête ne me revient pas, je suis sûr que vos enfants se comportent comme des porcs, ah ! finalement vous n’aurez pas mon calendrier, amenez-moi le producteur, le président de la chaîne, je veux leur expliquer que j’élève une race de tapirs meurtriers, ils me vénèrent et je les aime comme mes fils, une fois entraînés, nous dévasterons des villes et des Etats, nous nous emparerons de la Maison Blanche et alors je téléphonerai à Brejnev : « Hm… Hi Leonid ! Fait-on des films de cave en URSS ? … Non ? Alors tu peux dire adieu à tes champs de seigle, barine, car je lance les tapirs meurtriers sur ton pays … oui, je suis le nouveau Président des Etats-Unis … non, je n’ai pas été élu …il n’y a pas de première Dame, non … Eh ! Tu écoutes quoi sur ta sono ? …The Talismen ! Yeah !... En Russie, tout le monde écoute The Talismen ?!... Non, le groupe s’est séparé… Si je peux les réunir ? C’est impossible, Leonid, ils n’ont plus la force ni la conviction … Je ferai ce que je peux, bye Leonid. » ». Marvin Marty sera condamné pour obscénités sur la voie publique et atteint à la sûreté de l’Etat. Sa caution s’élève à 200 000 dollars. Les répercussions de la perte de contrôle de Marvin Marty sur les rentrées économiques du film de cave se font sentir au bout d’un an. De toute manière, la production devenait aussi pléthorique qu’elle se noyait sous les clichés. Les grands succès du film de cave au box office de l’année 1976 sont tous de médiocres redites, de superficiels divertissements, insupportables à force de stars, de luxe et de patriotisme : Land Beyond The Wine de Levon Lewiskevic, Brave Wine de Andy Melon, ou encore Wine Me Like I Wine You de Johnny Bo Lafollette. Le début de l’année 1977 voit la sortie du néanmoins très attendu nouveau film de Marvin Marty, Wine Killing !. La stupeur, la consternation sont telles que le film est retiré de l’affiche au bout de six mois d’exploitation ; dans le même temps, Maurizio Benutto décède d’ennui et de colère à la fois. Wine Killing ! sera sa dernière contribution au cinéma de Marvin Marty et l’occasion pour le professeur italien de renouer avec la sensibilité de son pays, puisque l’action s’y déroule dans un palais de Milan, où, les critiques l’ont tous pointé comme une excessive invraisemblance, des nobles organisent un barbecue. La cave est identique aux autres, et le prince Dulcione incarné par Franco Nero porte même une casquette de base-ball. Le fils disparu est aussi mort au Vietnam et un long flash-back à la fin du film nous explique comment un aristocrate milanais se retrouve au milieu d’une guerre opposant les Américains aux Vietnamiens (il cherche un talisman, semble-t-il). La suite consiste en une collection très graphique de tableaux véritables et humains, de courses-poursuites dans les allées du palais, de meurtres rituels et de séquences érotiques avec musique électronique. Le film est porté par un désir et une puissance manifestes, c’est même la plus belle création visuelle de son auteur, mais le lien avec la cave est brisé, et ce sont les efforts étranges de Marvin Marty pour rattacher Wine Killing ! au film de cave qui gâchent notre plaisir. Pourquoi n’avoir pas simplement rompu ces attaches ? Faute de s’être interrogé sur la forme nouvelle à donner à ses intuitions, Marvin Marty signe une œuvre inaboutie, fascinante par endroits mais grotesque en beaucoup d’autres. Puis c’est le silence. 1977 voit s’effondrer l’industrie du film de cave : Marvin Marty, dans une impasse, n’est plus là pour donner l’orientation générale et entraîne dans sa chute quantité de petits auteurs, doués pour l’imitation et le consensus, incapables à eux seuls de relancer la machine. Lemon, Matthews, Melon et les autres cinéastes entament des reconversions plus ou moins fructueuses dans des genres à succès. Marvin Marty, lui, se terre obstinément dans sa propriété de San Bernardino. Peu d’informations circulent, certaines photographies le montrent assis sous la véranda fixant un point à lui seul connu, d’autres nous le présentent couché sur la pelouse. Nous savons qu’ainsi, Marvin Marty essayait de revivre l’esprit originel de la cave, en adoptant des postures qui furent celles de ses acteurs, en faisant quotidiennement leurs trajets. Quand fin 1981, après presque cinq ans de réclusion, Marvin Marty annonce qu’il tourne un nouveau long-métrage, tout Hollywood lui témoigne son admiration et sa reconnaissance, mais les producteurs ont investi les gens ailleurs. Peu importe, Marvin Marty peut compter sur la fidélité de Gene Hackman et de Meryl Streep, Johnny Bo Lafollette s’est attelé au scénario et sert d’assistant à la réalisation, la direction artistique est confiée au fils de Maurizio Benutto, Maurizio Benutto Jr, de vieux amis comme Michel Piccoli, Jean Pop 2, Kenji Fukasaku viennent saluer le maître sur le plateau, et le film est réalisé dans un climat d’allégresse et d’ élégie à la fois. Sorti en 1982, Have Some More Wine, Suzy Joe pourrait être le véritable premier long-métrage de Marvin Marty : il s’agit d’une œuvre modeste et humaniste, où brillent, plus que la technique ou la philosophie, l’expérience et la sagesse de son auteur, et même la vie en personne, pas celle de tel homme ni celle de tous les hommes, mais la vie en tant que force agissante de l’univers. A regarder Have Some More Wine, Suzy Joe, on se fait la réflexion que tout cela est bien anodin, que cinq ans de mystère, c’est bien trop pour une œuvre aussi légère, que tout baigne dans une bizarre impersonnalité. Et justement, l’impersonnel visé par Marvin Marty est bizarre, parce qu’il n’a jamais été, parce qu’il est un projet, un fantasme d’impersonnalité, et comment pourrait-il en être autrement quand cet impersonnel procède d’une cave ? « Je vais bien. Gene, Meryl, Johnny Bo et moi allons marcher un peu. On parle de choses et d’autres, de ce qui a changé. Le film avance, on travaille dessus, et le résultat sera Psycho-batave en diable. » Le 12 septembre 1982, alors qu’il quitte une projection de Ténèbres de Dario Argento, Marvin Marty s’écroule sur le trottoir. Une femme tente de le secourir : « Chérie, je n’ai pas accompli de miracle, mais j’ai occupé mon temps du mieux que j’ai pu, et cela seul mérite que l’on m’appelle un homme. » Marvin Marty décède sur le chemin de l’hôpital.

                                                       Marvin Marty en 1969

Filmographie :

Afternoon Of The Wine (1971) 

Keep The Wine Alive (1973)

Sad Was The Wine (1974)  

Leave The Wine On The Table (1975)

Wine Killing ! (1977)

Have Some More Wine, Suzy Joe (1982)