Maîtres et Petits-Maîtres, la dualité, malgré ce qu’elle suggère, ne souffre aucun
déséquilibre, mais indique à la fois une différence dans le rayonnement, et une différence dans les buts poursuivis. Ceux que nous appelons Maîtres jouissent d’une invention massive et
ininterrompue, se dotent d’un langage inouï, qui est davantage qu’une signature, et lèguent des formules telles qu’elles bâtissent des empires. Au contraire, les Petits Maîtres oeuvrent dans la
discontinuité ou bien frappent dans l’instant, créent un langage diffus, à la confluence de beaucoup d’autres, quoique singulier, et n’engendrent aucune postérité, du moins pas chez les
créateurs. De fait, le culte d’initiés, celui qui n’oublie jamais de se défier des cultes plus attendus, ce culte-là n’est voué qu’aux seuls Petits-Maîtres. Quant aux fins recherchées par Maîtres
et Petits-Maîtres, elles sont, pour les premiers, d’une nature artistique, c’est-à-dire combinant l’esthétique et l’industriel, en ce sens qu’une passion particulière conduit certains
tempéraments à multiplier, systématiser, faire proliférer leur invention : le délire romanesque de Balzac, qui édifie la Comédie Humaine/le délire mélodique de Smokey Robinson,
qui génère Motown. Ces mêmes fins, pour les seconds, revêtent un caractère plus égoïste, romantique dirait-on. Chaque Petit-Maître a toujours traversé
les époques en livrant des extraits de sa classe, quand bien même le Petit-Maître se serait promptement effacé. On les voit surgir, jamais affiliés et pourtant jamais étrangers non plus, capables
de coups stylistiques et d’opportunismes, d’un éclectisme docte et mesuré, d’une singularité idéale, de celles qui ne passent pas pour de la bouffonnerie. Et néanmoins, on ne sait au juste
comment les qualifier. Don Covay et Bobby Womack comptent parmi les Petits-Maîtres les plus emblématiques de la musique américaine. Tous deux se distinguent de leurs homologues par leur
raffinement mélodique, la richesse de leur interprétation, l’intérêt qu’ils portent aux arrangements, et cela suffit à nous faire considérer l’attribution des mérites. Mais tous deux ont
également suivi l’inclination de leur cœur, comme ils le rappellent très justement dans certaines de leurs chansons. On ne doit pas rire de semblables protestations : loin d’être naïves,
elles nous font entendre la voix du Petit-Maître, et l’énoncé de sa vocation, celle d’une individualité farouche et inquiète, à la différence du Maître, dédié à l’universel. Toutefois, dans son
long et versatile parcours, le Petit-Maître réalise la promesse du Célibataire, qui a fait de son absence de liens la condition d’un langage libéré, quelque chose de suavement unique et inspiré.
Ainsi, on en vient à reprendre les hymnes des Petits-Maîtres, parce que rien n’y signale avec autorité l’appartenance à telle école musicale, et parce que l’individualité avance en toute
séduction. Nos lecteurs sont ici tenus en assez haute estime pour qu’on les dispense de se laisser rappeler les noms des contributions historiques de Bobby Womack et de Don Covay aux répertoires
des Rolling Stones et des Remains. Précisons que dans les deux cas, le rhythm’n’blues y est délicatement parcouru d’influences qui ne le rendent ni orthodoxe ni méconnaissable : l’alchimie
vaporeuse du Petit-Maître.
Different Strokes For Different Folks
(1971) reste bien entendu une formule opportuniste, pleine d'un bon sens rassis et rural, mais elle offre néanmoins une description claire et simple du programme de cet album, et ce, de deux
manières : chaque titre diffère en style et en émotion du précédent, chaque titre relève toujours d'une mythologie sudiste campagnarde assez diffuse.
1. L'Ordonnnateur
Dans la sémillante Californie où il a fait ses
armes, Bobby Womack a été le jouet des courants fantastiques qui ont balayé cet Etat pendant des décennies. Cette furieuse disponibilité qui caractérise notre homme s'augmente du fait que la soul
californienne a toujours été sous-exposée, impossible à qualifier, et avare de grands labels conquérants. L'Etat compte bien son lot de personnalités intéressantes, mais rien qui les rassemble en
un front uni et dominateur comme ce fut le cas dans le Tennessee et dans le Michigan. Un problème d'authenticité s'ensuit, dans un lieu où l'invention est si manifeste et si permanente qu'elle
interdit les vieux empires et favorise les tyrannies intenses. C'est l'anti-tradition et la nature si originale de l'industrie californienne qu'elle ne préserve que ses structures et renouvelle
toujours son contenu. Ce qui demeure inentamé ne consiste pas en une forme musicale spécifique, mais en un pouvoir de régénération. De fait, il n'y a rien de mineur ou de bâclé en Californie,
mais une confiance et une lumière qui font le soin et la tranquillité de ses productions. Au milieu d'elles, cependant : des individus instables.
Bobby Womack a respiré l'air californien et
l'ether l'a convaincu de s'adonner à tous les genres, avec, chaque fois, cette fameuse prédilection pour le moelleux. Il a été un philadelphien subtil (« That's The Way I Feel About
Cha », « Harry Hippie »), un prédicateur érotique (« Somebody Special »), un Isaac Hayes raffiné (« Close To You »), un ami des Blancs songwriters (« Fire
& Rain »), un sonneur de charges Northern Soul (« What Is This ? ») et, s'il s'agissait de se réaliser à travers tant d'incarnations, un artificier de proto-disco suave
(« I Can Understand It »).
C'est parce qu'il respirait un air autre, que le
théâtre des opérations se trouvait dans un territoire à traditions, un terroir autrement dit, que Don Covay n'est jamais devenu Bobby Womack. Tous deux sont toutefois les Images d'une même Idée,
celle du Petit-Maître, du Spectre entièrement couvert et de l'Individualité fusant en toutes directions. Alors Don Covay s'est illustré dans les moods exemplaires de ce Sud nourricier, et pas
dans ses manières proprement dites, puisque tout, dans Different Strokes For Different Folks, relève après tout de la soul de 1971. Mais l'inspiration, elle, qui caractérise d'après nous
le groupe et le coeur que celui-ci met à l'ouvrage, l'inspiration est typiquement sudiste : rudesse, franchise, poids des passions, moiteur et religiosité contrariée. Egalement, l'intraduisible
Gritty, qui apparaît dans le titre « Standing In The Grits Line », alors que le gritty absolu, c'est « Bad Luck » qui le cerne au plus près. Un rythme
vicieux, une guimbarde, et le chant qui est ici modèle de morgue, d'animosité et de stupre définissent au mieux le Gritty du Sud. De facture moins rogue, mais tout aussi méchant,
« Why Did You Put Your Shoes Under My Bed » fait alterner couplets de l'impatience et refrains aux cuivres pugnaces : la chanson laisse imaginer la danse du boxeur, prêt à bondir sur votre gorge, c'est une figuration du ring, du pugilat, tout cela afin de souligner une crise conjugale. « Sweet Thang » et
« Hitching A Ride » n'existent, elles, que par la liesse qui les porte, chansons endurantes, jouées avec enthousiasme, et relèvent quelque part d'une grosse soul, au sens où
l'on parle d'un gros rock seventies, d'infatigables machines à fédérer et à faire se lever les poings. Dans le même ordre, c'est-à-dire la genèse du gros, Don Covay compose des
ballades au pathos colossal : « Daddy, Please Don't Go Out Tonight » en sus de planter avec réalisme un décor social d'immédiat après-guerre, donne voix à l'enfant qui est le personnage
central du pathétique moderne, « In The Sweet Bye & Bye » est un gospel sophistiqué, chanté avec virtuosité, étiré mystérieusement et culminant dans l'incongruité d'une guitare
heavy-metal. Il y a du Marshall à fond chez Don Covay. Enfin, le joyau « Stop By » crée sa propre langueur, épaisse, insistante, avec sa suite d'accords européens, la bienheureuse
suspension où Don murmure « Come here » et la floraison étourdissante des voix, technique reprise par Marvin Gaye dans l'album Let's Get It On, figure évidente du désir qui, si on le brime là où il apparaît d'abord, ressurgit aussitôt en un autre endroit, puis multiplie ses apparitions, submergeant et
finalement omniprésent. « Standing In The Grits Line », « Ain't Nothing A Young Girl Can Do » et « If There's A Will, There's A Way » forment une trinité McWellback
: la subtilité, le savoir-faire rythmique et mélodique de leur auteur, sa capacité, surtout dans le cas des deux dernières, à écrire des airs mémorables et exactement construits s'y vérifie mieux
qu'ailleurs. Lenteur du pas, groove âgé, parfum rustique (pour « Ain't Nothing... »), Don Covay sait mesurer son excitation. Nous retenons spécialement pour ce qu'elle présente de très
womackien le ravageur « If There's A Will, There's A Way ». Quelque chose de sinistre et de ricaneur conclue l'album, « What's In The Headlines », sombre petite complainte
dans laquelle Don Covay envisage avec humour l'obscurité de son propre trépas ; plus de batterie, mais un banjo ou ce qui ressemble à un banjo, un kazou, des rires de femmes. Cette plaisanterie
funèbre ne laisse pas d'intriguer, surtout ainsi placée en bout d'album. Ce qui nous séduit est que l'air renoue avec une sensibilité très ancienne, fataliste et débonnaire à la fois, qui fut
celle des bluesmen du Delta dans les années 1920/30.
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Le Marais
Ah, ah, ah, ah, ah. Le CEPB s'entiche de blues, pour n'en rien dire de très neuf d'ailleurs. Le Sud de Don Covay appartient aux hommes forts et dessalés qui ont
joué le blues, mon pote. Un Sud plus essentiel que celui de Stax ou d'Allen Toussaint. Mais nous nous étonnons de constater que les albums soul inspirés du blues soient somme toute peu nombreux,
et encore, le tribut n'étant jamais musical, nous limiterons cette inspiration à une certaine imagerie, composée de motifs louches et dangereux, chantés jusqu'à nos jours par les vieilles carnes
de Fat Possum. Et à une certaine attitude des musiciens : un jeu puissant et sans ambages, éloigné de la précision, de la finesse et de la suavité de la soul music. Malgré ce qui a été dit plus
haut , on ne peut s'empêcher de penser que, regardant les choses par un autre angle, Don Covay trahit tout aussi bien qu'il les honore, les principales lignes de force de la soul sudiste
: sa saveur agreste, sa religiosité, et l'éventuelle excentricité, chez Allen Toussaint, par exemple, cette excentricité tempérée par le code du gentilhomme. Il existe dans l'ombre de
l'Ordonnateur, un Mécréant. En Don Covay persiste un mauvais sujet, qui, comme il le chante dans « Bad Luck », a joué et perdu sa femme lors d'une partie de dés, ou bien de cartes.
L'album, certes, atteste d'une vie urbaine et séculaire, et néanmoins, on devine la cabane aux débauches, l'établissement aux liqueurs, toute une compagnie d'individus féroces, des forêts ou des
marais, ceux dont la geste a été rapportée dans les livres de William Faulkner. Dans un récit, il y avait Oncle Buck et Oncle Buddy, de la famille McCaslin, et l'un d'eux, les deux peut-être,
absents de la maison et de la civilisation, jouaient leurs esclaves aux cartes, au coeur des marais. Cette violence nourrit dans nos rêves le dédain misogyne de « Why Don't You Put Your
Shoes Under My Bed », le portrait du Père volage et déserteur de « Daddy, Please Don't Go Out Tonight », la claudication lente et éméchée du turpide « Standing In The Grits
Line », et bien sûr, le presque trop éloquent « Bad Luck ».
Laissons-là cet exercice de pesée d'un
Inconscient et de son Imaginaire, ou plutôt invitons le voyant Sweign à le poursuivre. Car Don Covay l'affirme : peu de gens lisent les « small prints » (« What's In The
Headlines »).
Don Covay - Bad Luck
Don Covay - Stop by
Don Covay - Why did you put your shoes under my bed
Don Covay - What's in the headlines
