Entre l’épanouissement des styles majeurs de la musique américaine d’après-guerre, auquel le rock’n roll Vieux loup servit de bruyant révélateur, et la fulgurance Psycho-Batave des années 1963/1966, la période Kennedy peut être qualifiée de Régence Italo-Américaine. Il s’agit d’années ingrates en termes d’inventions et de réussites, mais viables pour l’industrie. Se fait jour l’idée d’une marchandise musicale, pour les adolescents, les familles et les gentils couples suburbains, qui auront accès, dans le cadre du divertissement ou bien du confort domestique, à une musique subissant son premier ravalement, à coups d’arrangements onéreux et d’interprétations professionnelles. Les affaires prospèrent et l’Italo-Américain s’est immiscé dans la vie quotidienne de millions de foyers américains. A l’ombre de cet empire lustré, les résistances même présentent un visage poli. Car c’est à cette époque que la brillante scène dite « Northern Country Scene » émerge sous les latitudes froides du grand Etat de New York et des plus secrets Maine et Vermont. S’il s’agit bien des balbutiements du Psycho-Batave, la musique de ces Etats présente une épure ainsi qu’une interprétation singulière du registre Lavette, tel qu’il sera développé en 1965 à Baltimore. Ce proto-Psycho-Batave ne fait pas du registre Lavette la traduction sonore de la misère affective, mais plus sérieusement, une quête de jouvence, de la pulsation initiée par Buddy Holly, l’inspirateur premier, et Texan, de la Northern Country Scene. Bref, dans cette période où peut rayonner un Peter Lawford, et où le divertissement jouit de sa compromission avec le crime organisé, dans cette période de joyeuse corruption entre Italiens, Juifs et Irlandais, la musique américaine s’abîme dans une luxueuse nullité. Traçons un dernier parallèle avec la musique sud-californienne de la seconde moitié des années 1970, dont le terrifiant Gaucho (le Dan) est le tombeau ironique. Là encore, coïncidence d’un mode de vie dispendieux et décadent, et d’une musique neutre, inoffensive, parfaitement réalisée cependant. Où nous découvrons que dans l’ordre symbolique, The Eagles sont identiques au Rat Pack : la production d’une mélasse grand public, partageant des idéaux majoritaires à leurs époques respectives (le spectacle/le mellow), par une réunion d’individus, davantage qu’un groupe, reposant sur un matelas farci de drogues, d’alcool, d’argent et de nichons. Et plus troublant : le même penchant à la « glandouille » sur scène.
1963 marque la fin de cette Régence, et donc l’entrée dans le Psycho-Batave. Pour trois raisons, au moins. 1) De l’exploitation des cultures indigènes, la mode surf et l’avènement de la scène de Los Angeles, cité déterminante du Psycho-Batave. 2) Du sérialisme industriel, Motown et l’avènement de Detroit, seconde cité déterminante du Psycho-Batave. Motown connaît sa première vague de Numéros Un dès 1964. 3) De l’hybris de l’orchestre et des arrangements innombrables, qui signent pour l’Américain la dignité de ces créations minuscules que restent les chansons, l’innocent Phil Spector. Quelques tâtonnements, quelques trajectoires personnelles, certes, comme l’acharnement de James Brown, et l’Italo-Américanisme inédit de Curtis Mayfield. Mais ces deux cas mis à part, exister entre 1960 et 1962, avant 1963, d’une manière intègre, demande beaucoup d’abnégation.
Alors se dessinent deux destins. Le premier, contemporain avec lucidité, accepte la déperdition des styles et de la roughness, et, ambition ou vénalité, s’en remet à la concoction orchestrale du jour : aussi révérée soit-elle, et pour des raisons estimables, la musique de Sam Cooke frappe par son anonymat, son absence de décision, sa volonté d’embrasser plusieurs styles pittoresques de la musique américaine et de les édulcorer dans l’orchestre, la chorale et le jaz. C’est une musique de filiation et de fédération. Qu’on écoute, pour s’en rendre compte, un titre comme « Frankie & Johnny », où quelques éléments country & western se diluent vite dans l’aimable variété des casinos, ou bien ce « Chain Gang », transposition badine de l’une des toutes meilleures mélodies pénitentiaires. Dans toute l’œuvre studio de Sam Cooke (oui, le live est une autre affaire), la Mafia a imposé ses codes esthétiques fallacieux. Combien minoritaires sont, hélas, des titres comme « Shake » ou « Soothe Me », pour lesquels, en sus du classique que nous savons, nous nous rappelons Sammy.
Il existe heureusement un second destin, contemporain en pleine lumière, et doué de prescience. Nathaniel Mayer ne fit pas le voyage du Sud raciste au Copacabana raciste : il fut un homme de Detroit, auteur de lui-même, et ne laissa pas l’Histoire lui dicter son génie. Comme la musique de Sam Cooke, celle de Nathaniel Mayer peut se targuer d’une grande richesse d’inspirations. Mais ce qui chez le premier, par la faute du jaz, devient insipide, apparaît, chez le second, comme une visitation spectrale hallucinée du rythmn’n blues louisianais, du doo-wop et du rock’n roll, restitués avec une raucité, qui n’est même pas celle des origines. Sans jamais poser au comique. Nathaniel Mayer a une mémoire et trois décennies d’avance. Sa musique combine les styles princiers des années 1950 avec le jeu cru et dissonant du garage-rock alors dans les limbes. Nous tenons en Nathaniel Mayer le premier post-moderne, un récupérateur de langages anciens qui les contraint à une modernité violente, et même en le qualifiant ainsi, nous ne cernons pas son originalité puisqu’aucun de ses successeurs, et s’en trouva-t-il vraiment ? n’osa, à son image, des arrangements incongrus qu’une flûte traversière (« My Little Darling », fête aux maracas, et « My Lonely Island », une mélodie, pour le coup, pré-Stax) ou un violon slave, oui : slave, et pas même hillbilly, (« Work It Out », incandescent) qui ajoutent à la sauvagerie de l’interprétation, une dimension supplémentaire d’étrangeté. L’inaugural « Village Of Love » date de 1962, il ne puise du doo-wop, qui semble le définir au vu du titre et à l’écoute des chœurs, que les quelques ornements essentiels, et, pour le reste, parcourt en tous sens soul et rock’n roll, toutes musiques du désir jamais reposé. Le plus beau dans cette œuvre s’inspire sans doute du funk larvaire de New Orleans, ce rythm’n’ blues incomparable des héros que furent Alvin Robinson, Willie Tee et Chuck Carbo. Nathaniel Mayer, homme de Detroit, connaissait également cette pulsation vernaculaire de Louisiane, qu’on retrouve dans « I Had A Dream » et dans « From Now On ». La moiteur percussive du premier, la sensualité pleine de Pat du riff de guitare dans le second, n’ont peut-être pas leur équivalent, au moins dans les Etats du Nord, et pour goûter le génie écrasant de leur auteur, il faut les confronter sans délai au twist/rockabilly raidi de « Lover Please », à la complainte Lavette pennsylvanienne de « Hurting Love » et au funk âpre, plus du tout Louisianais, de « I Want Love And Affection (Not The House Of Correction) ». Combien de moods, combien de styles, combien de genres, combien d’interprètes en un seul homme. Cet homme fut un, le seul, et comprit d’autres passés et à venir. Il enregistra la seule bonne version de « Summertime ». Nathaniel Mayer, entre 1960 et 1962, l’unique au milieu de rien.
Nathaniel Mayer - I had a dream
Nathaniel Mayer - My little darling
Nathaniel Mayer - Work it out
