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18 juin 2006 7 18 /06 /juin /2006 22:48

            Le 8 novembre 1973, Marvin Marty, alors tout auréolé du succès critique et public de son deuxième long-métrage, Keep The Wine Alive, accorde une interview à la revue Herald Tribune qui se fendra pour l’occasion d’un retentissant supplément sur le film de cave. L’expression, née sous la plume du critique Pauline Kael, figure pour la première fois en couverture d’un magazine et servira dès lors de point de ralliement pour plusieurs tendances individuelles et indépendantes du cinéma mondial. Marvin Marty se félicite de ce que son œuvre suscite des émules et loin de déplorer les copies parfois éhontées de l’inaugural Afternoon Of The Wine, décrète qu’un cinéma qui ne forme pas série ou genre n’a pas la moindre valeur artistique. Il devient ainsi difficile d’amener le cinéaste à qualifier lui-même sa résolue altérité. D’autres s’en chargeront qui provoqueront une rupture définitive entre Marvin Marty et la critique. Quand bien même l’œuvre de Marvin Marty aurait à connaître d’étonnantes, souvent stupéfiantes mutations, il convient dès lors de considérer cet entretien de 1973 comme le testament public de son auteur. Le Centre d’Etudes Psycho-Bataves est fier de vous en livrer le contenu original, intégral et impérissable.

 

MARVIN MARTY : « N’oubliez pas que le premier naturalisme était une invention d’aristocrates... »

            Comment juges-tu l’engouement autour de ce que Kael appelle le film de cave et qui semble prendre souche dans ton premier métrage ?

            Ecoutez ma petite, je sais bien qu’en 1973 nous sommes censés renoncer à nos vilaines conventions bourgeoises, en particulier cet antique voussoiement, mais la chose me gêne, j’ai l’impression de me retrouver à Richmond au milieu d’étudiants velus et braillards, qui déjà conduisent la voiture parentale parce que voyez-vous, ils étaient tous issus de milieux ultra-favorisés, et ces étudiants qui me vouaient une haine farouche se demandaient si la révolution par les armes était préférable aux préceptes du Mahatma Gandhi ou à l’infiltration de type entriste, ce genre d’horreur, ma petite, n’est pas faite pour me mettre dans de bonnes dispositions, j’ai même une forte envie de vous flanquer une dérouillée alors que vous en convenez, nous devrions vous et moi faire le In & Out. Mais oublions. Reposez votre question.

            Comment jugez-vous l’engouement autour de ce que Kael…

            PAULINE Kael, donnez-lui un prénom, on a le sentiment que vous apostrophez Jean-Pierre Sartre dans un amphithéâtre parisien, c’est répugnant ! Et, avant de continuer, ne dites pas « métrage », ni « scénar ».

            … de ce que Pauline Kael appelle le film de cave et qui semble prendre souche dans votre premier long-métrage ?

            Le terme est très intéressant, à condition de laisser de côté ses connotations francophiles. Oui, la cave est au centre de ma mise en scène. C’est l’ouverture et si l’on est attentif à ce qui s’y joue, la vibration principale de l’action, je veux dire le mood, est donné d’emblée. En tout cas, tous ces mecs qui filment leur cave et qui font s’émerveiller Pauline Kael, eh bien, il n’est pas sûr que chez eux, filmer une cave procède d’une nécessité interieure, ils ont sans doute été bouleversés par la première séquence d’Afternoon Of The Wine, la puissance visuelle et rythmique de cette séquence est, je crois, strictement distincte de son rôle dans la narration et la formule que moi et Maurizio avons ainsi établie, après trois ans de recherche, est tellement captivante que plusieurs peuvent l’adapter à leur mise en scène.

            Chez vous la cave procède donc d’une nécessité interieure ?

            Je l’ignore. Comme mes imitateurs, je traite en virtuose la séquence d’ouverture, je me débrouille ensuite pour que le récit ne trahisse jamais la vibration initiale de la cave. Ce qui ne signifie pas que l’après-cave manque de consistance, non, on pourrait définir l’après-cave comme un écho superlatif du moment-cave, un écho anormalement enrichi. En tout cas, même si je suis incapable de vous expliquer pourquoi chez moi et pas chez les autres la cave procède d’une nécessité intérieure, je sais qu’il en va néanmoins ainsi parce que, voyez-vous, j’ai créé cette fichue cave, je l’ai créée avec Maurizio, les autres ont seulement bénéficié de mon invention !

            Il est très rare qu’un cinéaste, dès son premier film, découvre lui-même l’image matricielle de son œuvre.

            Rien ne dit que mes films futurs prendront la cave pour point de départ, mais vous avez raison : les cinéastes comme moi sont très rares et puis, même si le moment-cave doit disparaître, il y aura toujours un substitut de la cave. C’est très important pour moi, cette mystique de la cave, elle me distingue radicalement de mes vils contemporains rousseauistes et de tous ces documentaristes abjects qui estiment que le cinéma d’aujourd’hui doit être branché sur l’état du monde et vous vous doutez bien que le monde en question est forcément un pays pauvre, exploité et en guerre ou bien un pays riche à condition qu’on en stigmatise la pourriture et l’injustice. Alors avant que vous ne me posiez la question, je ne fais pas de cinéma engagé et la cave n’est pas une métaphore de la conscience moyenne américaine, non, par ailleurs j’ai beaucoup d’admiration pour la guerre.

                                                         

                                         Marvin Marty quelque semaines avant sa mort

            Vous interdisez toute lecture politique de votre œuvre ?

            Ainsi que toute lecture symbolique. Ce que je montre doit être considéré pour lui-même, c’est une méthode de vie, une leçon de style et de rythme qui jusque-là ont été surtout illustrées par d’autres moyens que ceux du cinéma. J’admire le travail de grands cinéastes mais ce qu’ils ont accompli l’est une fois pour toutes, eh oui, j’aurais bien aimé être Mizogushi, or Mizogushi a déjà existé et nul ne peut le lui enlever, le fait d’avoir existé, même Marvin Marty qui est adulé de nos jours, principalement pour de fausses raisons, qui sont néanmoins bonnes à prendre, bref Marvin Marty ferait un bien triste Mizogushi tout simplement parce qu’on ne fera pas meilleur Mizogushi que le vrai Mizogushi. Alors cependant je découvre une possibilité de faire du cinéma totalement neuve puisqu’elle m’a été suggérée par un génie de la théorie musicale que peu de personnes connaissent et qui est aujourd’hui tellement consterné par la marche des événements qu’il a renoncé à toute influence mondiale et se concentre à présent sur le meurtre de personnalités du show-business.

            Vous cherchez le salut du cinéma en dehors du cinéma, à l’image de ceux auxquels vous vous opposez de si vigoureuse manière.

            C’est exact. Il y a en moi un rapport infiniment médiat, oblique, au cinéma et c’est à croire que l’essentiel de ce que je fais consiste en idées, en positions philosophiques. Par là, vous avez raison de le souligner, je ne suis qu’une crapule européenne sans mains et sans sceptre, je me flatte et me paie en discours, je me prends pour un auteur également et je bâcle certaines parties de mes récits, conscient de la force, de l’autorité de la mise en scène. Oui, ce sont des inepties d’Europe. Je vous assure que je travaille à m’en détacher. Mais cela prend du temps. Cela exige que l’on renonce à la composition intime de notre désir. Vous savez, je demande à Dieu chaque jour d’être un bon Américain, de 1880 disons, il faudrait que je commence à aligner des films médiocres, tout juste charmants, sans me soucier de frapper fort à chaque plan, sans ce démon qui est le mien de faire de chaque film un diamant brut. J’aimerais tant que s’instaure une certaine routine qui me permette de respirer le cinéma quoique je filme. Howard Hawks le pouvait, lui. Mais comprenez que l’état présent de l’industrie cinématographique n’autorise plus ce libre et désordonné développement d’un tempérament génial, elle sanctionne chaque échec et commercial et artistique, et puisque nous évoquions l’Europe, je vous dirais que l’œuvre de Balzac, somme parfaite dont les parties sont inégalement traitées, est pour moi exemplaire. Ce type d’accomplissement, seuls un temps et un lieu très précis l’autorisent : il faut la conjonction remarquable de trois facteurs, le crépuscule du mage-littérateur romantique, l’explosion du lectorat bourgeois, l’avènement du feuilleton sensationnel, et Balzac se tenait là, au milieu de ces trois merveilleuses possibilités historiques, il lui a suffi d’introduire le plus beau thème du roman : l’argent. Marvin Marty a commencé le métier en 1971, de quoi dispose-t-il pour reposer son génie impétueux ? Rien, rien ne me permet de tâtonner, d’essuyer des rebuffades, d’échouer, de cumuler les outrances dans tous les registres. Je dois me conformer au profil défini par les critiques européens : un auteur à l’œuvre sélective. Notre ami et contemporain Stanley Kubrick, si je le compare à Howard Hawks, est peut-être tout aussi génial mais en un sens il est aussi racorni et étouffant que Flaubert l’était lorsqu’on le compare à Balzac. Peu d’œuvres, toutes violemment stylisées, frisant le grotesque, révélant une haine du moyen et de l’anonyme, typique du bourgeois parvenu hanté par son origine, celui qui veut tant ressembler à l’aristocrate qu’il en hystérise ce qu’il croit être sa vision, et je crois qu’un véritable aristocrate ne rechigne jamais à la simple joie de représenter sans afféteries les choses de ce monde. Oui, n’oubliez pas que le premier naturalisme était une invention d’aristocrates.

            Etes-vous un aristocrate ?

            Je suis un bourgeois. En art aussi, je suis un bourgeois, et ce n’est pas si dramatique. J’allais vous parler de cet homme, génie de la théorie musicale, qui, je vous le répète, est avec Maurizio mon guide spirituel. C’est un aristocrate américain, en dépit de toute vraisemblance historique, c’est même le plus aristocratique de tous les hommes, du moment que l’aristocratie cesse d’être évaluée selon la propriété foncière ou les rites de la chevalerie. Un aristocrate depuis au moins cinq siècles, ça n’est guère plus qu’un formidable détachement du monde, la plus brave liberté du goût qui est le sens du naturel, pas celui de la brillance comme on le croit généralement, non le naturel fluide et élégant. Je ne méprise pas du tout l’outrance du style, le flamboiement de l’imaginaire : je les considère pour ce qu’ils sont, un génie bourgeois, le génie du bourgeois malheureux. Mon ami Randall Webb en est fort éloigné. Sa théorie du Psycho-Batave s’articule principalement autour de l’impératif de « joie harmonique mesurée », n’y voyez pas un paradoxe, car c’est une tentative, difficile, de borner le goût, et nul autre qu’un aristocrate n’a ce genre de souci, vous comprenez. Cette censure est radicalement esthétique. Certes, le repli dans l’esthétique pure a souvent été analysé comme une ruse de la raison historique, un geste faussement aristocratique puisqu’il consolide la volonté bourgeoisie de tenir l’artiste éloigné des problèmes pratiques. Je rétorque à cela que quand bien même il y aurait ruse de la raison, il n’est pas indigne et contre-nature pour un aristocrate de consentir à cette récupération, s’il s’assure ainsi la possibilité de toujours créer. Mon ami Randall Webb ne craint pas d’être la pute de quiconque, il accepte d’être un jouet, un hochet, il ne se rebelle pas contre le processus historique qui va à l’encontre d’êtres tels que lui. Un jour, mon ami Randall Webb sera le plus loyal serviteur de l’ordre et des puissants, lui et moi le savons, et nul ne l’en blâme.

            Quand vous soulignez l’influence de Randall Webb sur votre travail, se limite-t-elle à une référence théorique ?

            Je ne laisserai jamais Randall décider de quoi que ce soit sur un tournage ! Et encore moins lorsqu’il s’agit de l’écriture d’un scénario ! Randall Webb ne connaît ni la rigueur ni la méthode, deux qualités hélas indispensables à la fabrication d’un film. L’essentiel chez Randall, c’est qu’il est un vivier d’intuitions esthétiques, et il faudra toujours des êtres plus raisonnables que lui pour en tirer du solide. Vous savez, Webb se moque bien du film de cave, parce que –c’est ce qu’il pense du moins- c’était à prévoir, je veux dire que le film de cave, dans l’optique de Webb, ce n’est guère que le développement cinématographique du Psycho-Batave. Evidemment, le film de cave ne se résume pas à cela. Randall et moi, nous nourrissons cependant un projet, de stricte obédience Psycho-Batave cette fois : un film de tapirs. Randall raffole de ce genre désuet qui avait fait les beaux jours de l’industrie cinématographique néo-zélandaise entre 1960 et 1966. J’avoue que pour ma part, je tiens Tapir Twist A Gogo pour un film supérieur à, disons, Andrei Roublev.

            Et vous réunirez autour de ce projet le casting ambitieux de Keep The Wine Alive ?

            Ah ! Ah ! Jon Voight attaqué par des tapirs, ça ne manque pas d’allure !... Pourquoi pas… Vous souhaiteriez que je vous révèle la manière dont Marvin Marty a convaincu Gene Hackman, Liv Ulman et Jon Voight de participer à son film, et surtout comment s’y est-il pris pour rester néanmoins dans les limites de son budget ? Hmm… Le désir de savoir amène parfois l’être humain… à se défausser de ce qui pèse… sur ses actions, sur ses paroles… il recouvre alors une liberté de manœuvre stupéfiante, il … il se livre, avec frénésie, aux transports de celui qui détient le savoir, et ma chérie, c’est moi qui le détiens, oui, c’est moi qui sais et… mettez-vous nue, c’est la condition, oui, vous devez vous mettre nue et là, je parlerai… vous ne voulez pas ?... bien… vous allez le publier ?

            On fera des coupes, M. Marty.

 

            Oui… Vous pouvez inventer pour ce qui regarde le casting, je m’en fous pas mal à vrai dire…Maintenant, vous dégagez.

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