CENTRE D'ETUDES PSYCHO-BATAVES

Cher ami,

            Je pense que vous seul saurez fournir à la lettre que je vous adresse quelque approfondissement qui échappe à mon écoute récente et hallucinée d’Animal Song par Frabjoy & Runcible Spoon. Vous connaissez cette chanson, je l’ai retrouvée dans vos affaires pendant votre exil, du temps où Lou Ride manœuvrait dans le but d’éparpiller l’ensemble de votre précieuse collection… Bref, je viens d’en décortiquer les paroles et resterai longtemps confondu par ce qui s’y trame. Car il me semble que Frabjoy & Runcible Spoon y campe avec une imagination fertile – mais ne s’agirait-il pas plutôt d’une vision ? –  quelque scène dont nous ne sommes pas sûr qu’elle ait pu un jour avoir eu lieu, sinon dans des temps incertains, et surtout dans un endroit, et avec au-dessus dans le ciel ce suspend lumineux, qui m’attire, telles ces aubes qui ne stagnent qu’en rêve. Les premiers mots de la chanson ne disent pas autre chose : The day is beginning where the water is sun. Quant à la musique, de cette lumière d’eau et de feu, les premières phrases en dépouillent toute altération. La suite est un tableau liquide confié aux bords du pacifique. Mais pourquoi le Pacifique ? Frabjoy & Runcible Spoon sont anglais… Et croirez vous que ce tableau n’est pas autre chose qu’une nativité, transposée sur les rives – mais sur quelles rives ? – de cet océan. Il y a là plusieurs images qui, furtives, avivent ma curiosité : Une aube suspendue, sous laquelle une femme met au monde un fils, un castor à côté bâtit une maison, un perroquet répète les mots du soleil levant, un lion contemple du haut d’une colline l’ensemble des scènes, un criquet s’envole en saluant, et tout ce petit monde, ces témoins, de réveiller dès leur évocation clavecins, chœurs, cithares, tous éthérés… Je suis interloqué ! Quel genre d’inauguration se dessine là ? Et je vous le demande quel génie ou personnage héroïque a bien pu naître à l’aube au bord du pacifique sous l’approbation totémique d’un lion, d’un perroquet, d’un castor et d’un criquet ? Evidemment ce ne sont que les paroles d’une chanson… Mais alors que je vous livre mes interrogations, je veux croire aux images auxquelles elles se sont attachées et puis sentir que vous êtes à même de me livrer les clés du monde glorieux et fragile dont elles sourdent, qu’une civilisation plus expéditive aura vite fait de ravaler et d’éclipser. Et à moins que mon imagination ne se soit aventurée trop loin, je vous serai gré de m’expliquer, s’il y en eut, qui furent ses héros, ses prêtres, ses gardiens… Ce monde, cette lumière, cette musique teintée d’eau et de soleil qui se confondent, je penserai avec plaisir que Frabjoy & Runcible Spoon l’auront comme moi rêvé, sans jamais n’y avoir mis les pieds, bien qu’assurément ils en auront, par delà les mers, saisi les éclats. Alors ?

Je vous salue !

Votre ami Sred Sweign.

Encore un fois, c’est la montagne qui parle avec vous. Montagne qui s’étonne de l’étendue de la plage, de la liquidité du sable, de l’horizon imbrisé, comme miraculeusement, artificiellement, intolérablement épargné par les angles et les saillies qui vous défigurent et vous lacèrent. Vous ne le savez peut-être pas encore : c’est devant le Pacifique que tout finira. La vie, fragment de soleil dans le vase d’or, chuintera son dernier soupir au bord des vagues.

            Mon discours allégorique à l’excès vous surprendra peut-être. Peut-être irez-vous jusqu’à croire que je ne me vêts plus que de peau de lama, et que l’argent que j’ai durement amassé jusque là flotte désormais sur les eaux brunes du Gange. Vous seriez bien loin de la vérité. Il y a seulement que j’étudie de très près ce sybaritisme inquiet californien qui n’a retenu du mysticisme fondamental que le sens de la catastrophe et l’art de chanter son contraire pour mieux supporter son idée, jusqu’à jouir de son imminence. C’est ainsi que le protéiforme Marcus, pour le coup jouisseur à la gorge serrée, mentionne dans son monument de torpeur « Grains of sand » cette « dazzling light within a pool of liquid night » qui fait écho à la « lumière de la lumière, semblable à un flambeau enfermé dans un cristal » de Zoroastre. Cette lueur fragile, symbole d’évidence et promesse d’extinction est présente dans toutes les rêveries chirographaires de ces entités californiennes. Mais pas seulement, comme vous l’avez si justement remarqué. Nous y reviendrons.

            Vous parlez très bellement d’aube suspendue, de nativité, d’un moment déterminant et qu’on oublie pourtant aussitôt, puisqu’il nous dépasse. L’homme ne peut que s’égarer devant les forces élémentaires. Le sybarite inquiet a renoncé à les comprendre. Sa présence au monde, il la porte comme un don et un fardeau. Foncièrement irresponsable et cependant guide spirituel d’autres individus qui n’en sont plus vraiment, il enivre ses disciples quitte à ce qu’ils se noient, car après tout seul compte l’orgueil du dernier crépuscule. Il est capable du grotesque et du sublime, il est généreux et égocentrique, affable et imprévisible, loup et soleil. Sa présence au monde est socialement maximale, il n’est pas un reclus. Ce n’est pas Brian Wilson, c’est David Crosby.

            Crosby représente mieux que personne ce type, dans tous ses égarements. Incertitudes panique, pertes de conscience, comas de la personnalité, morts de la mémoire, tout ce qui érige le présent en unique valeur, non à la manière des Epicuriens mais des libellules, se reflète dans ses titres : « What’s happening ? », « Deja-vu », « If I could only remember my name »… C’est le même déboussolement, de ceux qui font s’endormir aux feus rouges, qui est subi dans le « Where are we ? » des Californiens Thomas & Richard Frost (qui contient cette métaphore décisive : Southern California drifting), mais c’est aussi lui qui plombe le merveilleux homonyme « Deja vu » des sublimement nommés Now, comme pour insister sur le temps immobile d’un monde tout en superficie qui n’attend plus que sa catastrophe.

            Now sont originaires de Memphis, Tennessee. Et on retrouve chez eux la même liquidité des guitares qui caractérise les plus grandes compositions de Crosby, telle « Everybody’s been burned ». The Madhatters, formation météorique de Mankato, Minnesota, surent capter avec leur « You may see me cry » toute la déréliction sud-californienne à l’œuvre chez Crosby, notamment dans ces chœurs hagards qui figurent néanmoins l’arc-en-ciel. Eighth Day, groupe mixte de l’Ohio, signa avec « Building with a steeple », le plus beau pastiche de The Mamas & The Papas, hippies perdus dans l’espace… Alors pourquoi pas un groupe Anglais ? D’où que la Fin soit chantée, c’est sur les plages du Pacifique qu’elle laissera échouer sa dernière réponse.

            Je vous embrasse, phrère.

Frabjoy & Runcible Spoon - Animal song

Now - Deja vu

The Madhatters - You may see me cry

Eighth Day - Building with a steeple

Dans les registres étendus du Psycho-Batave Tendre, a fortiori du Psycho-Batave Lavette, et pour une part considérable, de l’Italo-Américain et du Pédé Progressif, The Beatles, dès leur surgissement en Amérique, en janvier 1964, ont exercé l’influence la plus écrasante et la plus saine. Il n’est pas excessif de souligner que bien des formations parmi les plus subtiles de la période 1964/1967, ont désiré être The Beatles. Il n’est pas question ici de démontrer une énième fois la valeur du groupe, simplement de constater qu’il est une référence, au moins aussi invoquée que The Byrds ou bien The Rolling Stones. Certes, l’Amérique n’a pas attendu The Beatles pour devenir la terre du Psycho-Batave ; en témoignent le Northwest Sound et la Northern Country Scene. Quelque chose du Vieux-Loup a néanmoins trépassé avec l’apparition de The Beatles, et ce trépas, qu’on peut déplorer, est toutefois la condition de possibilité de variétés plus pures du Psycho-Batave : le Psycho-Batave Sublime et le Psycho-Batave Batave, ainsi que de mixtes fragiles : les susnommés Psycho-Batave Tendre, et son coreligionnaire Psycho-Batave Lavette.

Or, paradoxe de la monomanie ou bien glissement vers une forme d’exclusion typique du Pédé Progressif, The Beatles sont à peu près méprisés, raillés et souillés par une très grande partie des connaisseurs de la musique Psycho-Batave. On peut invoquer des raisons aussi diverses que : l’opposition journalistique entre le « wock » et la « pop », la sensiblerie de Paulo, Ringo Starr ne joue pas comme le batteur de the cream, la prétention du groupe de studio, le manque de drogues, les concerts ne sont pas aussi incendiaires que ceux de the who, Paul McCartney est une tantouze, ça manque de riffs d’enfer, mais où est le feeling du « blues » ?, c’est du formatage radiophonique, ils étaient meilleurs à Hambourg, Paul McCartney n’a pas de couilles, etc. L’attachement à The Beatles signifie bien pour la majorité une faillite dans le jugement ; il porte la griffe de l’inauthenticité. Même The Beach Boys, qui appellent sans trop de difficultés les qualificatifs les plus fâcheux, se trouvent à présent épargnés, grâce, en premier lieu au zèle des Pédés progressifs qui, au prix d’une réduction du groupe au seul Brian Wilson, ont imposé la légende très romantique d’un créateur tourmenté, et se repaissent inlassablement du faux contraste entre l’art de Brian et la futilité des autres, en second lieu, plus tacitement, grâce au prestige iconographique de l’Amérique surf d’avant 1964 qui séduit les fétichistes, parmi lesquels les plus sympathiques Vieux Loups (il faudrait cependant déterminer le degré de réelle estime qu’ils portent au groupe ; il n’est pas sûr qu’en France, tout cela ne s’explique au fond que par l’épaisse dérision dont nous pouvons faire preuve, hélas). The Beatles ne jouissent pas de pareille compensation.

Comparons avec le docteur Freud. Il y a un discours de spécialistes, un discours académique qui reprend le premier à son compte, et un discours diffus qui rassemble des gens cultivés et des gens qui s’estiment tels. Ce dernier discours, bien évidemment, se conçoit par haine farouche du second, qui vaut mieux toutefois puisqu’il imite le premier et meilleur de ces trois discours. Ce discours, le troisième, eut d’illustres défenseurs, dont Vladimir Nabokov. En substance, il consiste à traiter Freud de « charlatan viennois ». Nabokov pensait par ailleurs que William Faulkner n’était qu’un « chroniqueur à deux sous ». Peu importe. La désinvolture critique est excusable chez certains. Néanmoins, l’image du charlatan viennois nous est restée, et, avec elle, des synthèses imprécises, erronées, stupides : insistance sur le rôle de la sexualité, récriminations contre les déterminismes de nature psychologique, ricanements à l’encontre du rêve. Freud, pour ceux qui l’ont pratiqué, est un continent, mais interrogez ceux qui le considèrent comme un aimable primitif, ils vous brandiront l’une de ces trois synthèses. Ou bien ils feront leur malin en vous parlant de Carl Jung, censé représenter le fils rebelle. Bien sûr que Carl Jung est un génie. Ses véritables lecteurs savent que ses hommages à Freud ne sont pas dictés par l’intimidation, et qu’après tout, pour inventer le concept d’Inconscient collectif, il faut valider le concept d’Inconscient. Je crains qu’au fond, ils ne pensent rien de Freud ni de Jung, mais qu’il leur apparaît nécessaire d’égratigner le premier et d’encenser le second. Voilà ce qui nous intrigue, et qui nous permet de renouer avec notre problème initial : la détestation de The Beatles par ceux qui ont toutes les raisons de les chérir.

Freud et The Beatles, chacun dans son domaine d’expression, inaugurent quelque chose, et, si l’on souhaite exister auprès de ce quelque chose, ou bien dans sa périphérie (la psychologie ou bien les sciences humaines, pour la psychanalyse), il se révèle déterminant de se positionner par rapport aux fondateurs. Ce positionnement, dans les deux exemples, est affublé d’un coefficient très négatif, si tant est qu’on revendique pour soi une liberté critique qui fait toujours défaut aux autres. Les autres sont toujours soustraits à notre regard. Le meurtre symbolique du Père, voilà le cliché psychologique que votre note, Poire, ressert sans vergogne. Non. Ce sont les conséquences de ce premier meurtre qui me passionnent. Que je résumerais ainsi : il n’y a rien à opposer à un Père si ce n’est un autre Père, étant entendu qu’une figure excède toujours son représentant accidentel. Les Pères les plus intimidants et qui se révèlent les plus forts sont donc brutalement assassinés. Puisque nous traitons la notion pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une figure, on peut légitimement raffiner au point de considérer comme un Père toute forme esthétique dominante. Or on domine de plusieurs manières, certaines écoeurantes, laides, malhonnêtes, fausses et autoritaires, d’autres qui se réclament de la Beauté et de la Vérité. The Beatles dominent dans les registres énoncés plus haut, registres qui s’ajustent historiquement à d’autres registres, et leur règne fut tel que ceux qui excellèrent dans ces registres connexes en souffrirent.

Du point de vue d’un Vieux-Loup conscient de ses propres conceptions, l’attitude la plus honnête qu’on puisse observer est l’indifférence. Une révolte anti-Beatles pour celui qui se pique de Psycho-Batave est parfaitement déplacée. Les Psycho-Bataves du monde entier, qui pèchent sans doute par excès de réflexion, communiquent très mal ce qui les anime. Les années 1963/1967, pour l’essentiel, ont été confisquées par les Vieux-Loups, dans le meilleur des cas par quelques Psycho-Bataves A Crocs éclairés, mais hélas très soucieux de mettre à distance les autres familles du Psycho-Batave. Ainsi, le superbe corpus Psycho-Batave Lavette, ou Tendre, ne possède pas à proprement parler de chantre critique. Tim Warren considère peut-être avec amour certaines formations Lavette et Tendre de Nouvelle-Angleterre, son discours laisse entrevoir sa fascination pour le raté, l’anomalie et la maladresse, qui sont certes les voies d’accès au Lavette, mais dont on doit dénoncer le risque principal : verser dans l’amusement, la dérision. Rien ne le prépare à envisager le Psycho-Batave Lavette sous la forme d’une combinaison esthétique sinon inspirée par The Beatles, du moins rendue concevable par eux. Comprenons-nous : si un Vieux-Loup s’entiche de Psycho-Batave Lavette et Tendre, la logique exige qu’il surmonte son aversion pour The Beatles, ou bien son intérêt sera justifié d’une bien pauvre manière, ramené à un goût futile pour ce qui, de son point de vue, est une variété d’ineptie rigolote des années 1963/1967.

Au sein du Psycho-Batave, des Pères très secondaires, et pas du tout menacés d’ailleurs, méritent qu’on les abatte. Je veux parler de Pères liés malheureusement à l’Histoire du Psycho-Batave, liés par ceux qui, en dépit d’une vaste culture Psycho-Batave, continuent de les invoquer, alors qu’ils marquent plus sûrement l’entrée dans une autre époque. Bien des formations de l’immédiat après-1966 entretiennent le trouble, et bénéficient encore de nos jours de notre aveuglement critique. Certains révèrent en elles le Vieux-Loup ou le Psycho-Batave, mais ces formations relèvent en vérité d’une espèce très sournoise du Pédé Progressif. L’avènement du Pédé Progressif dès l’été 1967 revêt un caractère si colossal, qu’il dut être difficile pour un groupe faisant preuve de bonne volonté, et sans doute seulement de bonne volonté, de commettre autre chose que de la musique Pédé Progressif. Et il arriva ce qui arrive toujours quand un Evénement spirituel se produit : les formes de rébellion étaient déjà comprises à l’intérieur de ce qui les provoquait, et le Pédé progressif engendra ainsi une pseudo-contestation encore plus lamentable que ce qu’elle contestait, et qui appelle, avec le recul, le nom-même que cette contestation réprouvait. Les Vieux-Loups portent leur croix. L’un des noms les plus respectés par eux est une forfaiture Pédé progressif, qui n’en a pas la musique, peut-être, mais en traduit exactement l’esprit. Et bien sûr, les Psycho-Bataves doivent se débattre avec un cas tout aussi inextricable, quoique le retour au giron Pédé progressif soit, dans ce cas précis, il est vrai, plus apparent. Nous avons évoqué le sujet à plusieurs reprises. Ce groupe affreux symbolise le théâtre de rue et la RFA. Le Dan disait de lui que ses musiciens n’étaient pas du tout compétents.

Longtemps différée, parce qu’aux limites du dicible, la théorie du Psycho-batave s’édifie peu à peu. Certes aucune définition ni aucune Histoire ne peuvent être encore invoquées, mais la conviction qu’il n’est pas une seule et autoritaire manière de jouer Psycho-batave a néanmoins permis une typologie, précaire ou bien pérenne, le Temps en jugera.

            On ne mène pas de carrière Psycho-batave, on ne bâtit pas d’œuvre Psycho-batave non plus. Certains parmi les plus viscéraux Italo-Américains, parmi les plus radicaux Vieux-Loups, ont été visités l’espace d’un acetate, d’une chanson, voire d’un couplet, par l’intuition Psycho-batave. Cette pesée des moments s’oppose au discours globalisant qui a prévalu lors des études sur les styles Pédé Progressif, Vieux-Loups et Italo-Américains. Elle nous oblige à une considération fine et nuancée pour ce qui échappe aux grandes organisations discursives. On pourra reprocher à notre entreprise de nier précisément le coefficient de fuite et de volatilité du Psycho-Batave en enfermant celui-ci dans des classifications. Nous pensons au fond de nous que nulle forme, qu’il s’agisse de l’aphorisme, du haïku ou bien de la dissertation, de la thèse, ne peut s’envisager autrement que comme un appareil de capture, qu’il faut par conséquent aller au-devant de tels scrupules, parmi eux celui de rigidifier, celui de dénaturer, et opter ainsi pour la formalisation la plus affirmée : l’organisation en familles, en clans, en lignages.

            Nous verrons combien certains regroupements obéissent à des logiques très éloignées, combien en outre certains ressemblent à des dégradations de choses déjà vues, déjà catégorisées, combien enfin certains récusent tout privilège de la manière musicale dans la dénomination d’un style. Ce que nous proposons, s’il déroge et à la méthode et à la compréhension juste et raisonnée d’une matière fluente, n’en aspire pas moins à devenir le socle d’une réflexion féconde et immortelle.

            Sommaire :

1. Le Psycho-Batave à Crocs : un Psycho-Batave oedipien.
2. Le Psycho-Batave Tendre : le traumatisme adolescent au rang d’art suprême.
3. Le Psycho-Batave Lavette : la violence de l’amateurisme.
4. Le Psycho-Batave Batave : le PB classique.
5. Le Psycho-Batave d’Elite : l’infime possibilité d’une « œuvre Psycho-Batave ».
6. Le Psycho-Batave Sublime : foudres Psycho-Bataves dans un ciel Italo-Américain.
7. Le Psycho-Batave Contrarié : un traitement Psycho-Batave d’une matière anti-Psycho-Batave.

Le Psycho-Batave A Crocs

            Premier dans le temps, mais pas dans la vérité intime du genre, le Psycho-Batave A Crocs est une forme transitionnelle entre le Vieux-Loup mûr et régnant des années 1962/1964 et le Psycho-Batave Batave, c’est-à-dire classique, de 1966. L’ancrage dans le rythm’n blues est ici déterminant et suffirait presque à singulariser le Psycho-Batave A Crocs parmi toutes les autres émanations du Psycho-Batave. Nul ne sera surpris d’apprendre que le Northwest recèle les plus excitantes propositions du style Psycho-Batave A Crocs : devant la vitalité et la constante invention de cette scène, le chercheur doit faire preuve de prudence et de patience avant d’identifier le Psycho-Batave A Crocs, et s’interroger avec précision sur le degré d’orthodoxie du rythm’n blues pratiqué. Ainsi les merveilleux The Sonics, aussi parfait soit leur art, restent et demeurent des mètres-étalons du style Vieux-Loup. En revanche, d’autres légendes comme The Moguls, moins imprégnés de rythm’n blues, soucieux de travailler l’accroche mélodique et la modulation du rythme, rentrent dans notre catégorie.

            Les centres mondiaux de « production » du Psycho-Batave à crocs restent le continent Australien, qui a vu naître et mourir The Purple Hearts, The Fabulous Blue Jays, ou les esthètes primitifs The Chants R&B (dont les déflagrations rouge Mexique sont encore tangibles dans le ciel noir), le Texas, où de dangereux molosses nommés The Sparkles, Larry and The Blue Notes, The Zakary Thaks font la loi, et certains points du Canada qui furent le champ de bataille de The Painted Ship ou Luke and The Apostles.

            Mais une nouvelle fois, c’est dans des scènes moins connotées, moins dédiées à un style qu’elles auront contribué à faire naître, que nous trouverons les spécimens les plus marquants de cette première forme historique de Psycho-Batave. En premier lieu, cette Californie inqualifiable, où s’ébattait le redoutable Adrian Lloyd qui formula un rythm’n blues à la fois systématique, frénétique, et désenchanté. En second lieu, la Floride, qui hérita du véritable rêve californien, où rugirent les impérieux Little Willie & The Adolescents : là encore, le rythm’n blues, certes avare de mélodies, atteint un rare niveau d’intensité, exceptionnel de sécheresse et de Pat. Qu’il s’agisse d’implosion ou d’épure, le rythm’n blues Vieux-Loup s’est métamorphosé en Psycho-Batave A Crocs.

Le Psycho-Batave Tendre

Si le Psycho-Batave Tendre reste conjointement une spécialité et un symptôme de la Nouvelle-Angleterre (The Rising Storm, The Squires, The What Fours en sont les plus nobles représentants), on retrouve sa désolation surannée, sa charge traumatique et fièvreuse partout dans le monde. Un peu en Angleterre (The Zombies, parrains du genre), en Hollande, en Grèce, même dans les Bermudes (les abyssaux The Savages), à chaque endroit où l’adolescence s’épuise en rêveries automnales. Souvent relégué aux faces B, le genre se caractérise par un rythme alangui, un son profond et grave, saturé de réverbération, des voix douces et perdues, (parfois la bouche pleine de terre comme chez les Turcs Yabancilar) que viennent supporter les ululements blêmes d’un orgue.

On connaît aussi au Psycho-Batave Tendre un versant Californien, tout droit issu du genre dit Sunrise Pop. Dans ce cas, aux composantes livides et somnambuliques du style Nouvelle-Angleterre sont  substituées une chaleur et une décontraction, certes précaires, mais inusités au pays des Psycopaths. Les maîtres du Psycho-Batave Tendre Californien sont The Dovers (encore que par la cohérence et la consistance de leur oeuvre, ils participent de l’Elite Psycho-Batave explicitée plus bas), mais également Hard Times, les Floridiens The Maundy Quintet, les Texans The Loose Ends ou certains groupes majeurs Européens, tel les Hollandais The Outsiders ou les Suédois The Beathovens, qui surent apposer leur griffe sur ce style très Américain.

Souvent cible de moquerie des vieux loups les plus réfractaires, l’essence Psycho-Batave Tendre est pourtant l’atout des plus grandes formations de l’univers, même quand ces dernières ne jouent pas exclusivement dans ce registre. Ainsi We The People, Kenny And The Kasuals ou The Unrelated Segments, oeuvrant d’ordinaire dans des registres plus rauques, y ont-ils excellé.

Notons également que, même teinté de psychédélisme pré-moustache, le Psycho-Batave Tendre reste étrangement immaculé, comme inoxydable aux volutes pesticides de l’année 1968 (cf . The Solid Ground, « Sad now »).

Le Psycho-Batave Lavette

Le Psycho-Batave Lavette est une déclinaison, d’aucuns diraient une dégradation, du Psycho-Batave Tendre. On y retrouve peu ou prou les principales caractéristiques de ce style : joliesse mélodique, douceur harmonique, rythme pondéré, mélancolie de bon aloi, mais toutes participent d’un nouvel agencement qui en modifie le sens décrit plus haut.

            Fruit des régions les plus désolées et les moins populaires d’Amérique, le Psycho-Batave Lavette rejoue ainsi le Psycho-Batave Tendre sur un mode spécial, fait de pauvreté et d’anémie. Tout y est fruste, décharné et estropié. Baltimore, centre mondial du Psycho-Batave Lavette, offre d’innombrables exemples de ces chansons simplement composées et qui peinent à définir et leur respiration et leur justesse. Nous citerons comme maîtres d’œuvre du Psycho-Batave Lavette The Fabulous Monarchs, The Vendors, The Shandells, The Boards, The Younger Brothers ou encore The Nomads. Tous ces génies donnent l’idée d’un Psycho-Batave Tendre poussé dans ses retranchements, hardcore. Ainsi le punk, qui peut être autre chose qu’un état d’esprit, est illustré d’une manière à la fois exacte et abstruse par ce Psycho-Batave Lavette, qui livre la sentimentalité la moins déguisée à l’amateurisme forcené de ses musiciens.

            Une analyse mieux conduite montrerait aisément qu’en fait d’intention, le Psycho-Batave Lavette, malgré son origine effective, le Maryland, est tout entier animé du fameux esprit du New Jersey, mais dans un cadre bien différent de celui qu’on attendrait. En effet, on parle d’esprit du New Jersey pour qualifier une tentative désargentée de sonner aussi pleinement qu’un grand groupe Italo-Américain de New York, ou de toute autre cité moderne et repue de culture. Dans le cas du Psycho-Batave Lavette, l’esprit du New Jersey se manifeste à l’égard du Psycho-Batave Tendre … qui lui-même manifeste souvent cet esprit, cette fois dans son cadre familier.

Le Psycho-Batave Batave  

C’est la catégorie classique, celle à l’aune de laquelle les autres s’échelonnent. C’est également la plus éphémère, puisqu’on peut la circonscrire aux uniques années 1966 et 1967. Le genre Psycho-Batave Batave, dont la pureté est justement révolue à jamais, prend ces sources à l’aube du psychédélisme pré-moustache, à une époque charnière où les repères estompés des anciens jours Vieux Loup allaient être redessinés par la plume crasseuse Pédé Progressif. C’est dans ce no man’s land d’à peine plus d’un an que furent enregistrés les jalons du Psycho-Batave, promesses d’un nouvel âge qui ne restèrent précisément que des promesses inentamées.

Le genre compte parmi ses plus valeureux officiers des groupes du monde entier : les Hollandais The Jay Jays (« I keep tryin »), The Cavemen de Floride (« It’s trash »), The Talismen du Nord-Ouest (« She was good »), The Burgundy Runn du Nouveau-Mexique (« Stop ! »), les Anglais The Eyes (« When the night falls »), et bien sûr les Australiens The Easybeats, les seuls qui se permirent de signer plusieurs titres Psycho-Bataves Batave au cours de leur carrière tentaculaire.

Le Psycho-Batave Batave se caractérise par la vitesse, la profusion mélodique, un sens chromatique étendu et un certain penchant à ne pas aborder les chansons par le bout le plus commode, sans pour autant jouer la carte de l’expérimentation hippie. Alors que le Psycho-Batave A Crocs cogne et laisse des contusions, Le Psycho-Batave Batave frappe comme une décharge électrique, d’où sa faculté d’étourdissement et son essence de mystère.

Le Psycho-Batave d’Elite

         Il s’agit d’une variété très originale de Psycho-Batave, ne serait-ce que parce qu’elle qualifie des groupes à albums ou presque, et non des chansons spécifiques, ou des Légendes dans leur Etat Natal (un ou deux titres). De The Music Machine ou The Remains, il faudra ainsi dire que l’œuvre intégrale, c’est-à-dire le groupe dans chacune de ses manifestations, relève du Psycho-Batave d’Elite, et pas seulement telle chanson plutôt que telle autre. Nous parlons de Psycho-Batave d’Elite quand, à l’image du Psycho-Batave Batave, toutes les conditions du Psycho-Batave se trouvent réunies : célérité, concision, plein mélodique et harmonique, le sentiment de l’indépassable, mais qu’en sus, l’auditeur flaire dans la musique un énorme potentiel commercial. Evidemment, si ce potentiel se réalisait, la musique connaîtrait soit un affadissement dans le Vieux-Loup tardif, soit un épanouissement dans l’Italo-Américain décomplexé. La fin dernière du Psycho-Batave se situe hors du Psycho-Batave, réussite ou non.

            Le problème posé fait vaciller notre théorie : si le Psycho-Batave est moment, alors quel sens y a-t-il à invoquer une œuvre, voire une carrière Psycho-Batave ? Justement, le propre de groupes comme The Music Machine, The Dovers, Sonny Flaharty And The Mark V ou encore The New Colony 6 est de s’être mesuré à leurs limites internes, et d’avoir tenté le scandale d’un Psycho-Batave de la durée. Tous ces groupes ont brillamment constitué un corps de chansons Psycho-Bataves, chaque fois dans une manière restreinte (The New Colony 6) par crainte de voir la formule se dissiper, et tous ces groupes ont rapidement implosé, plutôt que de faire évoluer leur génie vers le stade adulte et rentable de l’Italo-Américain. Mort heureuse de The Dovers, qui, au contraire de tous les autres champions du Psycho-Batave d’Elite, n’obéirent pas même à l’impératif de la manière restreinte ! Fort logiquement, il n’y eut pas d’album.

Le Psycho-Batave Sublime

On l’a dit, l’homme Psycho-Batave est la plupart du temps l’homme d’un seul geste. Ce geste prend l’ampleur d’un accident quand il est asséné dans un contexte d’ordre et de mesure. C’est ainsi qu’une formation d’obédience Italo-américaine peut, UNE fois dans sa carrière, donner naissance à un morceau d’une intensité à fendre les arbres.

            Quand le style Italo-américain, qui déjà œuvre dans le « Bigger than life », tend à se dépasser encore lui-même, on entre dans les sphères du Psycho-Batave sublime. Très précisément Sublime parce qu’à la fois grandiose et d’une amplitude telle que ses vibrations s’en ressentent de manière quasiment effroyable, offrant au genre sa qualité pétrifiante.

            Les conditions du dépassement du genre Italo-américain, de son glissement vers le Psycho-Batave sont variées et ont à voir avec la manière : fièvre baroque (« Seven rooms of gloom » de The Four Tops, mètre étalon du genre), sauvagerie carnassière (« Come back » de Ken Williams), euphorie volcanique (« Working on a building of love » des Chairmen Of The Board) ou épopée boréale (« Hold on » de The Radiants), on a affaire ici à une fréquentation des extrêmes, et l’exécution violemment paroxystique du style Psycho-Batave sublime, son souffle de la dernière chance, tranchent nettement avec l’agencement harmonieux, de mise chez la formation Italo-américaine.

Précisons également que certaines formations Italo-américaines, souvent blanches et milliardaires, eurent l’intuition Psycho-Batave Sublime pour trois minutes dans leur existence : The Beach Boys avec « Til I die », The Four Seasons avec « The Night », approchèrent de la vastitude ténébreuse du genre qui nous intéresse, mais ils ne firent que le frôler, peut-être parce qu’incapables du moindre abandon, de l’infime décrochage qui permirent à un Ken Williams de défier pour quelques instants les foudres Top-Notch de la création.

Le Psycho-Batave Contrarié

            Considérons enfin le Psycho-Batave dans son avatar le plus naturel, une fois admis le caractère fantasmatique qu’une telle notion finit par revêtir. Rare et soudain, le souvenir de son séjour terrestre étant peut-être irrévocablement perdu, le Psycho-Batave a aussi existé comme pur horizon, comme point de mire, ou comme pulsion, pour ceux dont la formation, la culture et le statut les tenaient à l’écart de toute forme de foudroiement. Le Psycho-Batave Contrarié désigne ce sentiment larvé du Psycho-Batave à l’œuvre dans certaines chansons, qui pour trop de raisons ne relèvent pas de l’esthétique Psycho-Batave, mais qui, soit cernent de près la notion sans jamais la traverser, soit laissent se profiler une ombre derrière elles. En tout cas, l’auditeur sait intuitivement que délestée de son encombrant cahier des charges (le concept-album, le protest-singer, les cabarets de Greenwich Village, bah !), telle chanson vise, de manière à peine consciente, au Psycho-Batave. Aussi peut-on simplement définir le Psycho-Batave Contrarié comme le traitement Psycho-Batave d’un matériau anti-Psycho-Batave, qui, de fait, opposera toute sa résistance à une transmutation pressentie et jamais réalisée.

            A se pencher sur le cas du Psycho-Batave Contrarié (on peut ici utiliser l’adjectif nominalement, pour désigner la personne), on en apprend long sur le Psycho-Batave, puisqu’il en incarne l’essence sans le résultat. Ainsi Phil Ochs, Dennis Wilson, Marvin Gaye, Tim Hardin, Sred Sweign, Richard Manuel, Roy Orbison, dont la quête, aussi informulable que la circonstance qui fit plonger Dennis Wilson dans le Pacifique, ne fut qu’anecdotiquement entravée par la drogue, la mode ou la moustache. Sentiment de destruction qui n’est jamais aussi présent qu’aux premiers jours du printemps.

Le Psycho-Batave Contrarié, à l’image du Psycho-Batave d’Elite, imprègne des œuvres entières, des vies entières, et tous ceux qui en portent le sceau ambigu font l’effet d’assiégeants ou de mercenaires que leur vacance livre à la séduction, à la capture, à la perte de soi dans un monde étrange.

            L’année écoulée fut marquée par l’exhumation de textes majeurs de Randall Webb et de Boulter Lewis, textes dont l’ambition synthétique en même temps que la finesse analytique, sans parler de la vigueur poétique, autorisent à nouveau l’espoir le plus fou de la théorie : rassembler le divers du champ musical en un tableau des possibilités. Webb et Lewis avaient mis en évidence l’existence de qualités spirituelles recherchées par les musiciens. Qu’est-ce qu’une qualité spirituelle ? C’est une certaine combinaison de valeurs morales et esthétiques grâce à laquelle un monde particulier peut naître. Il existe quatre qualités spirituelles : le Psycho-batave, l’Italo-américain, le Vieux loup et le Pédé progressif. A l’occasion d’un voyage dans le Massachussets en juillet 1966, Webb eut la révélation que ces qualités spirituelles n’étaient pas aussi pures au point de ne comporter aucune nuance : ainsi, il découvrit une variété de Psycho-batave que, dans sa candeur, il nomma le Psycho-batave tendre. En termes modernes, nous dirions que ce que Webb comprit alors, c’est que pour se manifester, une qualité spirituelle n’exige pas un seul et même rituel. Plus simplement, on peut atteindre à la même qualité spirituelle par des voies multiples. Ce sont les itinéraires dramatiques empruntés par les musiciens selon leur sensibilité, leur culture ou leurs aptitudes. On en dénombre quatre : le Pat, le Mood, les Couilles (« balls ») et la Toge (« toga »). En croisant les qualités spirituelles et les itinéraires dramatiques, nous obtenons les seize possibilités génériques de la musique. De ce point de vue, certains genres que la critique journalistique a arbitrairement séparés se voient confondus en une seule catégorie : il n’y a, par exemple, aucune différence de nature entre le folk punk et la soul baroque. Ce tableau classificatoire est l’œuvre du centre d’études Psycho-bataves, sa réalisation a demandé une année complète. Nous tenons à renouveler notre dette envers ces défricheurs méconnus que furent Randall Webb et Boulter Lewis, et aussi à remercier Jean Pop 2 pour la largesse philanthropique de ses crédits. That’s right.

Genre

Exemple

Le Centre d'études Psycho-bataves en 1966

Lesquels de ces personnages détiennent le Pat?

(Postez vos réponses justifiées de préférence

dans les commentaires en bas de l'article.

De nombreux cadeaux à gagner!)

Jeangopoulos

Winston Churchill

Frank Zappa

Vladimir Nabokov

Sky Saxon

Peter Sellers

Pam Grier

Tomas Milian

George Clinton

Buddy Holly

Folks, si le plus vétuste et le plus légendaire d’entre les styles est aujourd’hui raillé, bafoué, insulté, la faute en revient à la fois à la logique-même de sa maturation, à son irrésistible puissance économique et aux hippies malfaisants et cyniques de l’été 1967. Plus que tout autre, le style italo-américain a nourri son histoire de l’art et de la guerre, il a été un prolongement naturel, dans le domaine musical, de Hollywood et de Broadway, il a réalisé l’utopie d’une Industrie de l’Imaginaire. Comme il en fut pour nos deux précédentes revues, nous diviserons notre étude en 1) contenus 2) formes.

1. Origine, Références et Valeurs

            Le style italo-américain, qui doit à l’Italie une compréhension infinie de ce qu’est la sensibilité et à l’Amérique une connaissance exacte de ce qu’est le pragmatisme, s’est pour la première fois incarné dans le Doo-Wop, genre nocturne et souple, dont les principales figures Billy Ward & The Dominoes, The Marylanders, The Five Royales ou encore The Orioles ont défini avec rigueur et pour toujours l’esthétique italo-américaine. Malgré les différences de forme et de genre, tous les disques italo-américain, enregistrés de 1951 à 1972 (« The Night » de The Four Seasons), souscriront aux règles édictées par le foudroyant « Crying In The Chapel ». Ces règles, que je vais détailler, sont au nombre de trois et toutes s’articulent autour du problème typiquement italo-américain de la réception.

            S’émouvoir comporte de nombreuses nuances qui vont de la lamentation à l’enthousiasme et qui constituent le seul, et vaste sujet du style italo-américain. Lorsque Spencer Wiggins chante, le cœur reprend ses droits, la joie immédiate annihile la faculté de juger : il n’y a pas de protest-song italo-américaine, voilà pourquoi Phil Ochs enregistra Pleasures Of The Harbour. Et pourtant nul n’accusera Spencer Wiggins et Phil Ochs de sombrer dans la mièvrerie, parce qu’il est dans la nature de telles forces de charrier le drame humain dans son ensemble, dans sa complexité, sans le priver d’une seule de ses facettes. Il faut une grande sagesse, que ni l’âge ni le savoir ne permettent d’atteindre, mais que seule la vie entendue non comme la somme d’expériences mais comme le passage répété d’un état à un autre, que seule la vie procure. Le chauffeur de limousine de The Spinal Tap avait raison au sujet de Frank Sinatra : si ces Anglais pédés progressifs savaient combien Frankie a aimé et souffert, ils mesureraient la réelle profondeur de son art. Le récepteur idéal du mood italo-américain dispose d’une idée juste de toutes les variations du sentiment, aussi la joie enfantine de Buddy Holly lui est essentielle au même titre que la tristesse olympienne de Roy Orbison, toutes les deux marquées du sceau de la vie et de la vérité. Le sérieux requis ne doit pas effrayer celui que l’ironie exaspère : ce sérieux procède d’un cœur désenclavé, libre de toute entrave, mais dont la lutte émancipatrice fut jalonnée de mille défaites.

            Ce point pouvant être illustré par le superbe Comme Un Torrent de Vincente Minnelli, j’avancerai tout de suite au second point, qui retiendra l’attention dégoûtée de plus d’un Vieux Loup. La sentimentalité du style italo-américain ne tourne jamais à quelque pornographie affective en raison de ses impératifs de tenue, hérités de la glorieuse époque du Doo-Wop. Ce souci d’une présentation décente, d’une correction des manières dans la forme et l’écriture musicales a évolué, dans les années 1962/1965, vers un pharaonisme du meilleur goût. En témoignent la vogue des girl groups et plusieurs chefs-d’œuvre de Northern Soul, en particulier le bien nommé « Let It All Out » de The O’Jays. Qu’ont de commun Eddie Whitehead et The Sweet Things ? Le sens du drame et la nécessité de lui donner un tour opératique. Comme dans toute réussite hollywoodienne, le faste porte en lui une culpabilité, ou plus justement une malédiction, qui est un discours sur la grandeur et la misère de l’homme ; alors pouvait résonner dans telle chanson de The Impressions la note italo-américaine, qui n’est pas une note floue, indécidable, comme dans le j***, mais une note pressentie et permise, qui assume le pathétique de l’ensemble. Les odieux huff et gamble n’ont retenu du style italo-américain que l’extrême sophistication de la mise en place, ils en ont perdu le pathétique, en ont chassé le sentiment. Le goût de la réussite a changé de signe : le grand Van McCoy, le grand Brute Force pensaient en terme de réussite humaine et sensible, tandis que huff et gamble couraient après une réussite primaire et bestiale. Yeah folks, tout le destin de la Soul Music s’est joué dans le dévoiement du mood italo-américain. Et il est vrai que ce que nous admirons chez Eddie Whitehead n’est pas étranger à la débâcle de 1972, comme les mieux informés auront remarqué que The O’Jays de 1965 sont devenus en 1972 the o’jays de huff et gamble. Mais dans la discipline des chefs-d’œuvre 1964 du label Goldwax, nous pourrons savourer le style italo-américain, encore loin de rencontrer son destin, la plénitude d’un style que ne travaille pas son démon de la cupidité. Ainsi nous en venons au troisième point, aussi nécessaire que les deux précédents, néanmoins cause du discrédit dans lequel le génie Italo-américain est tombé de nos jours.

            Nous avons posé que la réception expliquait la nature du style Italo-américain, auprès non seulement d’hommes que les expériences ont mûris mais aussi de la famille, ce qui signifie la communauté de buts et d’intentions du style Italo-américain avec le parent obèse de la variété. Puisque le rendement légitime ce genre de production opulente, il devient difficile de ne pas associer les noms fameux de Phil Spector et de Burt Bacharach à la fois aux ravissements Italo-américains et aux mièvreries dont ils ont pu se rendre coupables. La récupération actuelle du style par les pédés progressifs permet d’y voir clair. Le constant souci de ne pas se séparer de l’homme et de ses désirs terrestres, qui a toujours caractérisé l’Italo-américain, trahit une soumission du style à son public ; créer l’esprit plutôt que le saisir dans son libre développement est contraire à la doctrine Italo-américaine, si bien que dans une société intelligente et cultivée, celle de 1964 par exemple, le genre multiplie les réussites tandis que dans une société délétère et HIPPIE comme celle de 1970, la honte s’étale, Carole King se métamorphose en carole king. Evidemment des pôles de résistance apparaissent, tels Bergen White (rencontré il y a quelques mois à Milan, voir Lettre de Lombardie) ou Al Green, mais dans un cas, nous avons affaire à une œuvre anachronique, dans l’autre, il s’agit du point limite d’industrialisation du style Italo-américain à tendance McWellback. Aussi pouvons-nous espérer que le style renaisse à la faveur d’un éveil spirituel des masses, il dépendra d’elles et de leur exigence d’art que l’Italo-américain renoue avec son génie propre.

2. L’Ecriture

            Vous l’aurez deviné, l’écriture Italo-américaine tente de concilier deux aspects a priori contradictoires qui sont, d’une part, l’adhésion sentimentale impressioniste et d’autre part, la référence au professionnalisme et à la technique. Pour justifier ce que certains lecteurs percevront comme une aberration, nous insisterons sur le fait que du point de vue Italo-américain, la sentimentalité prouve son authenticité par l’accumulation et la sophistication, ce qui revient à dire qu’on n’honore le sentiment qu’avec force. La nudité émotive, celle des songwriters californiens, est par conséquent un concept imbécile.

            L’emploi des références joue ici un rôle crucial puisqu’écrire comme un Italo-américain, c’est-à-dire comme un Classique sensible, consiste essentiellement à raconter des drames. Mais sans égard pour l’opinion très pédé progressif d’après laquelle l’auditeur d’une chanson ou le spectateur d’un film doit repousser tout effort auctorial de manipulation affective, l’auteur Italo-américain tirera ses effets de manière intrinsèque, par le contenu du récit, et de manière extrinsèque, par l’implication émotionnelle totale. Au fond, le style Italo-américain réfute la théorie de la distanciation. Et pourtant rien ne s’oppose davantage au style Italo-américain que les mignardises de lard von trier ou de ken loch, dont les manipulations présentent le double inconvénient de servir des « idées politiques» et d’ignorer la réserve et la dignité, qui font la grandeur de Frank Capra. Si le concept de manipulation affective est recevable, celui-ci comporte donc des impératifs éthiques et esthétiques : on ne manipule pas pour rien et pas n’importe comment. Il faut placer l’homme devant son humanité et employer pour cela toutes les ressources d’un art du Sublime. Comment appliquer ces considérations à l’écriture d’un article Italo-américain ? Je ne saurais donner de meilleure indication au lecteur que de se référer au programme radiophonique de Jean Pop 2, où l’exercice régulier de la monographie Italo-américaine a acquis ses lettres de noblesse. Là ont été évoqués avec minutie et amour les destins privilégiés de Marvin Gaye, de David Ruffin, de Dennis Wilson et de Roy Orbison. Qu’il soit question de l’un d’entre eux et les séparations entre œuvre et vie deviennent inopérantes, œuvre et vie de l’artiste mais aussi œuvre et vie de l’auditeur, la puissance de l’épanchement et la capacité d’une musique à susciter l’épanchement, voilà les termes d’un discours Italo-américain. Evaluer l’importance de Dennis Wilson, ou bien de The Dovers, comme dans l’expression « Cette fille est une chanson de The Dovers/ Je me sens comme Dennis », consistera donc à en déchiffrer les signes dans la personne de Jean Pop 2, comprendre que certaines images et certains événements ont modelé son cœur, qu’ainsi la logique affective d’un homme peut se fonder sur une poignée de chansons. Pour côtoyer The Great Jean Pop 2, je peux vous affirmer que celui-ci a éclairé le monde sur le génie de Dennis Wilson, grâce à ce que son esprit a retenu comme images et événements parmi la vie de Dennis Wilson, à savoir : la chanson de 1972 « Cuddle Up » et le « Folks » adressé à la foule de Los Angeles en 1983. En mettant en lumière ces deux faits, Jean Pop 2 a fait admettre la validité artistique de l’Instantané Italo-américain, qui renouvelle ou ressuscite le genre sacré de la Pietà. Quoi de plus similaire qu’une représentation de la Vierge qui provoque douleur et pitié et un adieu larmoyant de Dennis Wilson ? Nous retrouvons nos interrogations liminaires sur la nécessité d’une manipulation affective, cette fois nous les complétons par une justification historique.

            Or la religiosité intime à l’Italo-américain ne s’exprime pas dans le secret, ni dans le kitsch contemporain, mais dans la profondeur imaginative du Baroque de la Contre-Réforme. Aussi l’Arrangeur est-il l’architecte principal du style Italo-américain. Par lui adviennent la précision, la richesse et la discipline qui conviennent au genre. N’oubliez jamais de saluer le travail d’équipe dans vos futurs articles : l’Arrangeur, comme Horace Ott dans « You Better Make Up Your Mind » chanté par Brooks O’Dell ou Van McCoy dans le déjà cité « Let It All Out » interprété par The O’Jays. Randall Webb invoquait le Dan de 1976 pour expliquer qu’il fallait s’entourer des meilleurs : sans le savoir, Webb donnait la formule du style Italo-américain, et non du style Psycho-batave. Le formalisme incarne le mauvais démon de cette approche, ne perdez pas de vue que la chanson en tant qu’Idée vaut davantage que les parties qui la composent. La virtuosité instrumentale ne mérite donc pas d’éloge outré, attirez plutôt l’attention sur la manière dont les moyens mis en œuvre servent à la perfection l’Emotion fondamentale, considérez que les talents musicaux sont comme l’hommage dû à la beauté d’une femme brune, hommage forcément intense mais à la mesure de son objet. N’admettez rien dans cet hommage que le temps n’ait pas consacré, la Beauté prisée par l’Italo-américain possède des attributs fixes et intangibles et correspond à un idéal universel et intemporel, alors ne faites pas le malin en trouvant beau ce qui prétend insulter la Beauté, ne soyez pas déviant comme lou ride.

3. Travaux Pratiques

Exercice 1

Laquelle de ces propositions, tenue par Sred Sweign, dénote un mood Italo-américain ?

a) “ The Night” commence par la solitude du danseur et se termine par le réconfort d’une femme brune, en quoi la séduction précaire du night-club se trouve résumée.

b) “The Night”… Peut-être s’agit-il d’un tournant ou d’une Fin. Je perçois nettement l’irrépressible.

c) « The Night » ressort sous la forme de la variété grand public ce que les Tempts ont accompli en plus sexuel.

d) « The Night » ? 1972 ? Du glam ?

Exercice 2

Complétez cette proposition par une référence Italo-américaine.

Perdre après avoir aimé ou s’efforcer de ne pas s’exposer à la perte en n’aimant point a été le dilemme de …

Exercice 3

Racontez sur le mode subjectif, en 5 lignes maximum, votre découverte de James Carr, en laissant percer votre fascination pour le son des disques Goldwax.

Exercice 4

Expliquez pourquoi l’amour ne sera plus vécu sur le même mode qu’avant depuis la séparation de The Young Rascals. Considérez la Beauté abstraitement et dans son éternité.

Exercice 5

Sur le groupe ou chanteur de votre choix, composez votre article Italo-américain !

VOTRE MANQUE D’ENTHOUSIASME DEVANT LA QUALITE ET LE SERIEUX DE NOS RECHERCHES MERITE BIEN UNE BORDEE D’INJURES :

Tas de Squares ! Sales Hippies ! Acteurs de théâtre ! Tiers-mondistes ! Germanophiles ! Mangeurs de drogues ! Peintres homosexuels modernes !  Bouchers Obèses de Terroir !

Nous adopterons, pour plus de maniabilité, le même plan que précédemment, à savoir : principes, analyse du style et activités. Le vieux loup, bien que succédant immédiatement au pédé progressif, se situe aux antipodes de ce dernier, dont il ne partage ni les références, ni les critères et auquel il peut s’opposer point par point. Cependant, beaucoup parmi nous sommes contradictoires et il est vrai qu’aucun homme ne peut être vieux loup ou psycho-batave jusqu’au bout : nous connaissons des phases qui nous interdisent d’assumer pleinement une seule et même attitude. Les auditeurs de Jean Pop 2 savent bien que celui-ci, qui porte avec panache le style psycho-batave, peut aisément s’adonner au style vieux loup ou pédé progressif, sans que cela, néanmoins, jure avec le fondement psycho-batave de sa personne. Il faut simplement différencier des aspirations profondes et des humeurs superficielles.

1. Principes

            Le vieux loup se signale par sa dévotion à une certaine tradition du rock’n roll. S’il ne craint pas qu’on l’accuse de conformisme lorsqu’il fait part de son admiration pour Elvis Presley, il échappe à tout reproche de ce genre sitôt passée l’année 1972. Après cette date, il considère d’un œil maussade l’évolution des choses et choisit avec soin les quelques groupes qu’il distinguera. Etrangement, c’est donc en dehors de ses périodes de prédilection que le vieux loup se révèle irascible et exigeant. Fidèle au blues et au beat originel du rock’n roll, tout vieux loup vous dira que ce qui compte, c’est la guitare et le grain. Cela explique à la fois pourquoi certains d’entre eux ont très mal tourné et pourquoi les meilleurs inspirent le respect. Le jeune vieux loup a admiré jimi hendrix et le « zep » ; de là, il est allé puiser dans le blues du Delta, pour enfin remonter aux années 1950, qui est la troisième étape nécessaire de son évolution. La clarté de son parcours lui rend amplement justice : il est un être de grande cohérence, et son rapport à la musique est exempt de toute moralité, comme c’était le cas chez le pédé progressif. Toute sa vie, le vieux loup honorera les Pères parce qu’il est dans sa nature de marquer des filiations. Pour cette raison, la jouissance ultime pour un vieux loup consiste à vous raconter l’Histoire de sa musique, et seule la pudeur l’empêche alors de vous prendre sur ses genoux : comment Howlin’Wolf prépare Johnny Burnette qui prépare Dave Aguilar qui prépare James Williamson, etc. Le vieux loup ne manifeste jamais d’impatience, conscient que l’apprentissage est long ; s’il lui est possible, il parrainera votre groupe pour peu que la musique qu’il joue dégage quelque chose de primitif. Il ne se formalisera pas outre mesure du son que vous adoptez, pourvu que l’on devine l’état d’esprit qui préside : l’état d’esprit du punk-rock. Oui, le punk-rock est un état d’esprit. Cela s’avère assez nécessaire pour justifier le mépris déclaré du vieux loup pour tout ce qui se rapproche d’une ballade, y compris peut-être une ballade de Buddy Holly ou d’Elvis Presley. Sur ce point, le vieux loup se distingue radicalement des trois autres catégories, en ce qu’il exècre toute sentimentalité. La joie, l’ardeur, la violence et la folie sont les seules valeurs à rencontrer son assentiment. Ou bien lorsque le vieux loup vous fait l’éloge d’Otis ou de Johnny Taylor, qui ont pourtant excellé dans le genre de la ballade, il se défend de toute naïveté en invoquant la détresse du peuple noir et autres antiennes. Voulant pousser son côté tough à l’extrême, le vieux loup ne boude jamais son plaisir devant le rock’n roll, à condition que son authenticité ne souffre aucun doute. Pourtant, faute d’une jeunesse exemplaire sur le plan du goût, le vieux loup manque de s’interroger sur son attachement pour des groupes comme the led zeppelin, the cream ou encore the mc5. Chacun sa croix, the mc5 vaut bien the smiths, mais certainement pas The Easybeats.

"Michael Jackson is true at heart" Stu Cook des Creedence

 2. L’écriture

            Le style vieux loup commence lui aussi par des références, que par excès de familiarité il cite sous forme de diminutifs. Vous devrez maîtriser chacun d’eux sous peine de passer pour un pied tendre. Il vous faudra même reconnaître l’existence de musiciens comme jimmy page, eric clapton, ou john mayall, chose délicate, qui cependant n’effraiera pas ceux qui ont volontiers retenu les noms fastidieux de the cure ou the rem. Outre les sobriquets tels que le King pour Elvis Presley ou la Reine pour aretha franklin, il existe ainsi quantité de petits noms, dont je vous livre les plus usités. Prenez garde à les bien prononcer : n’oubliez pas qu’en tant que vieux loup, l’accent est rédhibitoire parce qu’il connote l’affectation. Voici les diminutifs les plus fréquents : le Five (the mc5), les Stouge (The Stooges), les Creedence (Creedence Clearwater Revival), le Zep (the led zeppelin), le Dead (the gratefool dead), les Stone (The Rolling Stones), Otis (Otis Redding), James (James Brown), Sky (Sky Saxon), les Elevators (The Thirteen Floor Elevators), les Dolls (the new york dolls), les Pistols (the sex pistols), les Def (The Def Leppard), etc. Il s’agit là de références célèbres, que vous rencontrerez forcément dans vos lectures vieux loup, mais j’insiste sur le fait que les très nobles vieux loups sont incollables sur l’underground, qu’ils disposent, en particulier pour les années 1977/1982, de noms que même votre auteur ne connaît pas. Ne les embêtez pas sur ce terrain, ils pourraient vous en remontrer.

            Pour ce qui regarde la syntaxe et le type de progression que vous devrez choisir, il faut considérer le fait que la langue du vieux loup combat toute rhétorique, surtout littéraire. La langue employée doit se rapprocher de la langue parlée à l’oral, qui n’est pas la langue de Jean Pop 2, spontanément brillante et poétique. Je vous recommande d’émailler votre écriture de termes argotiques et injurieux ; ils sont l’indicateur de la vie et du courage. Le lexique de la guitare doit être su parfaitement. La syntaxe doit comporter beaucoup de tournures exclamatives ou si elle tente de les modérer, optez pour l’accumulation. Votre lecteur doit avoir l’impression qu’il bavarde avec son aîné : soyez chaleureux et ne ménagez pas votre culture. Si vous vous échauffez, adoptez un ton acariâtre et déversez votre bile sur la variété et la « techno », qui englobe tout ce que le vieux loup déteste et d’une certaine manière, représente pour lui la musique anti-rock’n roll que les jeunes écoutent. Au moins, ce type d’approche grossière permet d’éviter bon nombre de mensonges musicaux : le vieux loup ignore de quoi sont faits les disques de the massive attaque mais il sait intuitivement que cela ne vaut rien. Condamnez sans crainte.

            Un autre aspect, particulièrement retors, doit être traité maintenant. Au contraire des autres, le vieux loup se fait une conception artistique haute du rock. Et cette conception relève de l’académisme, je veux dire par là que pour un psycho-batave, le rock est essentiel mais sur un autre plan que celui de la légitimation. Le plus naïf des vieux loups voudrait que le rock constitue un mode de vie, le plus opposé possible au mode de vie bourgeois, relayant ainsi les anciennes préoccupations de la littérature. La chose est concevable lorsqu’on étudie certaines périodes mais le contenu conceptuel reste vague et ténu ; très souvent, le vieux loup vous entretient de héros disparus dans une langue de martyrologue : un tel est mort d’avoir incarné la passion du rock, tel Jeffrey Lee Pierce au foie perforé. Si les termes ne sont pas chrétiens, ils peuvent devenir sociologiques : le vieux loup voudrait défier la société bourgeoise, qu’il accuse de nourrir les inhibitions affectives de millions de jeunes gens. D’ailleurs, le lexique de la sexualité agressive abonde dans ce qu’il écrit. Bref, le monde attend sa grande libération dionysiaque, créée par le rock. Le fait d’assigner un rôle à la fois critique et providentiel au rock, vécu sur le mode de la passion, signale le vieux loup. Il est le seul à penser en termes de Sens, le seul à envisager des fins dernières, là où le psycho-batave, pourtant attaché à l’idée de Salut, n’entend par là qu’un pouvoir accru d’Expression, augmentant les territoires de l’Imaginaire.

Le bras psycho-batave de Rick, du Def 

 3. Travaux Pratiques

Exercice 1

Parmi ces propositions, laquelle peut-on attribuer à un vieux loup ?

a) Bo Diddley a renversé la valeur mortifère de la Répétition

b) Bo a donné au rock sa force érectile

c) Le Diddley Beat fonctionne bien dans un certain genre

d) Bo Diddley est celui qui a injecté de la sorcellerie africaine dans le rock

Exercice 2

Complète cette proposition par une référence vieux loup

L’album empile jouissivement les riffs à la…

Exercice 3

Vantez les mérites certains du dernier disque de Hipbone Slim en utilisant trois termes argotiques. Expliquez, en adoptant un ton menaçant, pourquoi the motorhead sape les fondements de notre morale judéo-chrétienne (vous devrez citer une référence vieux loup, et la mentionner comme un vieux loup le ferait).

Exercice 4

Expliquez en cinq lignes maximum pourquoi le punk-rock est un état d’esprit.

Exercice 5

Rédigez votre article vieux loup !

N’OUBLIEZ DE NOUS POSTER VOS REPONSES EN COMMENTAIRES. PRIX POUR LES MEILLEURS !