CENTRE D'ETUDES PSYCHO-BATAVES

            Maîtres et Petits-Maîtres, la dualité, malgré ce qu’elle suggère, ne souffre aucun déséquilibre, mais indique à la fois une différence dans le rayonnement, et une différence dans les buts poursuivis. Ceux que nous appelons Maîtres jouissent d’une invention massive et ininterrompue, se dotent d’un langage inouï, qui est davantage qu’une signature, et lèguent des formules telles qu’elles bâtissent des empires. Au contraire, les Petits Maîtres oeuvrent dans la discontinuité ou bien frappent dans l’instant, créent un langage diffus, à la confluence de beaucoup d’autres, quoique singulier, et n’engendrent aucune postérité, du moins pas chez les créateurs. De fait, le culte d’initiés, celui qui n’oublie jamais de se défier des cultes plus attendus, ce culte-là n’est voué qu’aux seuls Petits-Maîtres. Quant aux fins recherchées par Maîtres et Petits-Maîtres, elles sont, pour les premiers, d’une nature artistique, c’est-à-dire combinant l’esthétique et l’industriel, en ce sens qu’une passion particulière conduit certains tempéraments à multiplier, systématiser, faire proliférer leur invention : le délire romanesque de Balzac, qui édifie la Comédie Humaine/le délire mélodique de Smokey Robinson, qui  génère Motown. Ces mêmes fins, pour les seconds, revêtent un caractère plus égoïste, romantique dirait-on. Chaque Petit-Maître a toujours traversé les époques en livrant des extraits de sa classe, quand bien même le Petit-Maître se serait promptement effacé. On les voit surgir, jamais affiliés et pourtant jamais étrangers non plus, capables de coups stylistiques et d’opportunismes, d’un éclectisme docte et mesuré, d’une singularité idéale, de celles qui ne passent pas pour de la bouffonnerie. Et néanmoins, on ne sait au juste comment les qualifier. Don Covay et Bobby Womack comptent parmi les Petits-Maîtres les plus emblématiques de la musique américaine. Tous deux se distinguent de leurs homologues par leur raffinement mélodique, la richesse de leur interprétation, l’intérêt qu’ils portent aux arrangements, et cela suffit à nous faire considérer l’attribution des mérites. Mais tous deux ont également suivi l’inclination de leur cœur, comme ils le rappellent très justement dans certaines de leurs chansons. On ne doit pas rire de semblables protestations : loin d’être naïves, elles nous font entendre la voix du Petit-Maître, et l’énoncé de sa vocation, celle d’une individualité farouche et inquiète, à la différence du Maître, dédié à l’universel. Toutefois, dans son long et versatile parcours, le Petit-Maître réalise la promesse du Célibataire, qui a fait de son absence de liens la condition d’un langage libéré, quelque chose de suavement unique et inspiré. Ainsi, on en vient à reprendre les hymnes des Petits-Maîtres, parce que rien n’y signale avec autorité l’appartenance à telle école musicale, et parce que l’individualité avance en toute séduction. Nos lecteurs sont ici tenus en assez haute estime pour qu’on les dispense de se laisser rappeler les noms des contributions historiques de Bobby Womack et de Don Covay aux répertoires des Rolling Stones et des Remains. Précisons que dans les deux cas, le rhythm’n’blues y est délicatement parcouru d’influences qui ne le rendent ni orthodoxe ni méconnaissable : l’alchimie vaporeuse du Petit-Maître.

            Different Strokes For Different Folks (1971) reste bien entendu une formule opportuniste, pleine d'un bon sens rassis et rural, mais elle offre néanmoins une description claire et simple du programme de cet album, et ce, de deux manières : chaque titre diffère en style et en émotion du précédent, chaque titre relève toujours d'une mythologie sudiste campagnarde assez diffuse.

1. L'Ordonnnateur

            Dans la sémillante Californie où il a fait ses armes, Bobby Womack a été le jouet des courants fantastiques qui ont balayé cet Etat pendant des décennies. Cette furieuse disponibilité qui caractérise notre homme s'augmente du fait que la soul californienne a toujours été sous-exposée, impossible à qualifier, et avare de grands labels conquérants. L'Etat compte bien son lot de personnalités intéressantes, mais rien qui les rassemble en un front uni et dominateur comme ce fut le cas dans le Tennessee et dans le Michigan. Un problème d'authenticité s'ensuit, dans un lieu où l'invention est si manifeste et si permanente qu'elle interdit les vieux empires et favorise les tyrannies intenses. C'est l'anti-tradition et la nature si originale de l'industrie californienne qu'elle ne préserve que ses structures et renouvelle toujours son contenu. Ce qui demeure inentamé ne consiste pas en une forme musicale spécifique, mais en un pouvoir de régénération. De fait, il n'y a rien de mineur ou de bâclé en Californie, mais une confiance et une lumière qui font le soin et la tranquillité de ses productions. Au milieu d'elles, cependant : des individus instables.

            Bobby Womack a respiré l'air californien et l'ether l'a convaincu de s'adonner à tous les genres, avec, chaque fois, cette fameuse prédilection pour le moelleux. Il a été un philadelphien subtil (« That's The Way I Feel About Cha », « Harry Hippie »), un prédicateur érotique (« Somebody Special »), un Isaac Hayes raffiné (« Close To You »), un ami des Blancs songwriters (« Fire & Rain »), un sonneur de charges Northern Soul (« What Is This ? ») et, s'il s'agissait de se réaliser à travers tant d'incarnations, un artificier de proto-disco suave (« I Can Understand It »).

           C'est parce qu'il respirait un air autre, que le théâtre des opérations se trouvait dans un territoire à traditions, un terroir autrement dit, que Don Covay n'est jamais devenu Bobby Womack. Tous deux sont toutefois les Images d'une même Idée, celle du Petit-Maître, du Spectre entièrement couvert et de l'Individualité fusant en toutes directions. Alors Don Covay s'est illustré dans les moods exemplaires de ce Sud nourricier, et pas dans ses manières proprement dites, puisque tout, dans Different Strokes For Different Folks, relève après tout de la soul de 1971. Mais l'inspiration, elle, qui caractérise d'après nous le groupe et le coeur que celui-ci met à l'ouvrage, l'inspiration est typiquement sudiste : rudesse, franchise, poids des passions, moiteur et religiosité contrariée. Egalement, l'intraduisible Gritty, qui apparaît dans le titre « Standing In The Grits Line », alors que le gritty absolu, c'est « Bad Luck » qui le cerne au plus près. Un rythme vicieux, une guimbarde, et le chant qui est ici modèle de morgue, d'animosité et de stupre définissent au mieux le Gritty du Sud. De facture moins rogue, mais tout aussi méchant, « Why Did You Put Your Shoes Under My Bed » fait alterner couplets de l'impatience et refrains aux cuivres pugnaces : la chanson laisse imaginer la danse  du boxeur, prêt à bondir sur votre gorge, c'est une figuration du ring, du pugilat, tout cela afin de souligner une crise conjugale. « Sweet Thang » et « Hitching A Ride » n'existent, elles, que par la liesse qui les porte, chansons endurantes, jouées avec enthousiasme, et relèvent quelque part d'une grosse soul, au sens où l'on parle d'un gros rock seventies, d'infatigables machines à fédérer et à faire se lever les poings. Dans le même ordre, c'est-à-dire la genèse du gros, Don Covay compose des ballades au pathos colossal : « Daddy, Please Don't Go Out Tonight » en sus de planter avec réalisme un décor social d'immédiat après-guerre, donne voix à l'enfant qui est le personnage central du pathétique moderne, « In The Sweet Bye & Bye » est un gospel sophistiqué, chanté avec virtuosité, étiré mystérieusement et culminant dans l'incongruité d'une guitare heavy-metal. Il y a du Marshall à fond chez Don Covay. Enfin, le joyau « Stop By » crée sa propre langueur, épaisse, insistante, avec sa suite d'accords européens, la bienheureuse suspension où Don murmure « Come here » et la floraison étourdissante des voix, technique reprise par Marvin Gaye dans l'album Let's Get It On, figure  évidente du désir qui, si on le brime là où il apparaît d'abord, ressurgit aussitôt en un autre endroit, puis multiplie ses apparitions, submergeant et finalement omniprésent. « Standing In The Grits Line », « Ain't Nothing A Young Girl Can Do » et « If There's A Will, There's A Way » forment une trinité McWellback : la subtilité, le savoir-faire rythmique et mélodique de leur auteur, sa capacité, surtout dans le cas des deux dernières, à écrire des airs mémorables et exactement construits s'y vérifie mieux qu'ailleurs. Lenteur du pas, groove âgé, parfum rustique (pour « Ain't Nothing... »), Don Covay sait mesurer son excitation. Nous retenons spécialement pour ce qu'elle présente de très womackien le ravageur « If There's A Will, There's A Way ». Quelque chose de sinistre et de ricaneur conclue l'album, « What's In The Headlines », sombre petite complainte dans laquelle Don Covay envisage avec humour l'obscurité de son propre trépas ; plus de batterie, mais un banjo ou ce qui ressemble à un banjo, un kazou, des rires de femmes. Cette plaisanterie funèbre ne laisse pas d'intriguer, surtout ainsi placée en bout d'album. Ce qui nous séduit est que l'air renoue avec une sensibilité très ancienne, fataliste et débonnaire à la fois, qui fut celle des bluesmen du Delta dans les années 1920/30.

2. Le Marais

             Ah, ah, ah, ah, ah. Le CEPB s'entiche de blues, pour n'en rien dire de très neuf d'ailleurs. Le Sud de Don Covay appartient aux hommes forts et dessalés qui ont joué le blues, mon pote. Un Sud plus essentiel que celui de Stax ou d'Allen Toussaint. Mais nous nous étonnons de constater que les albums soul inspirés du blues soient somme toute peu nombreux, et encore, le tribut n'étant jamais musical, nous limiterons cette inspiration à une certaine imagerie, composée de motifs louches et dangereux, chantés jusqu'à nos jours par les vieilles carnes de Fat Possum. Et à une certaine attitude des musiciens : un jeu puissant et sans ambages, éloigné de la précision, de la finesse et de la suavité de la soul music. Malgré ce qui a été dit plus haut , on ne peut s'empêcher de penser que, regardant les choses par un autre angle, Don Covay trahit tout aussi bien qu'il les honore, les principales lignes de force de la soul sudiste : sa saveur agreste, sa religiosité, et l'éventuelle excentricité, chez Allen Toussaint, par exemple, cette excentricité tempérée par le code du gentilhomme. Il existe dans l'ombre de l'Ordonnateur, un Mécréant. En Don Covay persiste un mauvais sujet, qui, comme il le chante dans « Bad Luck », a joué et perdu sa femme lors d'une partie de dés, ou bien de cartes. L'album, certes, atteste d'une vie urbaine et séculaire, et néanmoins, on devine la cabane aux débauches, l'établissement aux liqueurs, toute une compagnie d'individus féroces, des forêts ou des marais, ceux dont la geste a été rapportée dans les livres de William Faulkner. Dans un récit, il y avait Oncle Buck et Oncle Buddy, de la famille McCaslin, et l'un d'eux, les deux peut-être, absents de la maison et de la civilisation, jouaient leurs esclaves aux cartes, au coeur des marais. Cette violence nourrit dans nos rêves le dédain misogyne de « Why Don't You Put Your Shoes Under My Bed », le portrait du Père volage et déserteur de « Daddy, Please Don't Go Out Tonight », la claudication lente et éméchée du turpide « Standing In The Grits Line », et bien sûr, le presque trop éloquent « Bad Luck ».

            Laissons-là cet exercice de pesée d'un Inconscient et de son Imaginaire, ou plutôt invitons le voyant Sweign à le poursuivre. Car Don Covay l'affirme : peu de gens lisent les « small prints » (« What's In The Headlines »).


Don Covay - Bad Luck

Don Covay - Stop by

Don Covay - Why did you put your shoes under my bed

Don Covay - What's in the headlines

Entre l’épanouissement des styles majeurs de la musique américaine d’après-guerre, auquel le rock’n roll Vieux loup servit de bruyant révélateur, et la fulgurance Psycho-Batave des années 1963/1966, la période Kennedy peut être qualifiée de Régence Italo-Américaine. Il s’agit d’années ingrates en termes d’inventions et de réussites, mais viables pour l’industrie. Se fait jour l’idée d’une marchandise musicale, pour les adolescents, les familles et les gentils couples suburbains, qui auront accès, dans le cadre du divertissement ou bien du confort domestique, à une musique subissant son premier ravalement, à coups d’arrangements onéreux et d’interprétations professionnelles. Les affaires prospèrent et l’Italo-Américain s’est immiscé dans la vie quotidienne de millions de foyers américains. A l’ombre de cet empire lustré, les résistances même présentent un visage poli. Car c’est à cette époque que la brillante scène dite « Northern Country Scene » émerge sous les latitudes froides du grand Etat de New York et des plus secrets Maine et Vermont. S’il s’agit bien des balbutiements du Psycho-Batave, la musique de ces Etats présente une épure ainsi qu’une interprétation singulière du registre Lavette, tel qu’il sera développé en 1965 à Baltimore. Ce proto-Psycho-Batave ne fait pas du registre Lavette la traduction sonore de la misère affective, mais plus sérieusement, une quête de jouvence, de la pulsation initiée par Buddy Holly, l’inspirateur premier, et Texan, de la Northern Country Scene. Bref, dans cette période où peut rayonner un Peter Lawford, et où le divertissement jouit de sa compromission avec le crime organisé, dans cette période de joyeuse corruption entre Italiens, Juifs et Irlandais, la musique américaine s’abîme dans une luxueuse nullité. Traçons un dernier parallèle avec la musique sud-californienne de la seconde moitié des années 1970, dont le terrifiant Gaucho (le Dan) est le tombeau ironique. Là encore, coïncidence d’un mode de vie dispendieux et décadent, et d’une musique neutre, inoffensive, parfaitement réalisée cependant. Où nous découvrons que dans l’ordre symbolique, The Eagles sont identiques au Rat Pack : la production d’une mélasse grand public, partageant des idéaux majoritaires à leurs époques respectives (le spectacle/le mellow), par une réunion d’individus, davantage qu’un groupe, reposant sur un matelas farci de drogues, d’alcool, d’argent et de nichons. Et plus troublant : le même penchant à la « glandouille » sur scène.

1963 marque la fin de cette Régence, et donc l’entrée dans le Psycho-Batave. Pour trois raisons, au moins. 1) De l’exploitation des cultures indigènes, la mode surf et l’avènement de la scène de Los Angeles, cité déterminante du Psycho-Batave. 2) Du sérialisme industriel, Motown et l’avènement de Detroit, seconde cité déterminante du Psycho-Batave. Motown connaît sa première vague de Numéros Un dès 1964. 3) De l’hybris de l’orchestre et des arrangements innombrables, qui signent pour l’Américain la dignité de ces créations minuscules que restent les chansons, l’innocent Phil Spector. Quelques tâtonnements, quelques trajectoires personnelles, certes, comme l’acharnement de James Brown, et l’Italo-Américanisme inédit de Curtis Mayfield. Mais ces deux cas mis à part, exister entre 1960 et 1962, avant 1963, d’une manière intègre, demande beaucoup d’abnégation.

Alors se dessinent deux destins. Le premier, contemporain avec lucidité, accepte la déperdition des styles et de la roughness, et, ambition ou vénalité, s’en remet à la concoction orchestrale du jour : aussi révérée soit-elle, et pour des raisons estimables, la musique de Sam Cooke frappe par son anonymat, son absence de décision, sa volonté d’embrasser plusieurs styles pittoresques de la musique américaine et de les édulcorer dans l’orchestre, la chorale et le jaz. C’est une musique de filiation et de fédération. Qu’on écoute, pour s’en rendre compte, un titre comme « Frankie & Johnny », où quelques éléments country & western se diluent vite dans l’aimable variété des casinos, ou bien ce « Chain Gang », transposition badine de l’une des toutes meilleures mélodies pénitentiaires. Dans toute l’œuvre studio de Sam Cooke (oui, le live est une autre affaire), la Mafia a imposé ses codes esthétiques fallacieux. Combien minoritaires sont, hélas, des titres comme « Shake » ou « Soothe Me », pour lesquels, en sus du classique que nous savons, nous nous rappelons Sammy.

           Il existe heureusement un second destin, contemporain en pleine lumière, et doué de prescience. Nathaniel Mayer ne fit pas le voyage du Sud raciste au Copacabana raciste : il fut un homme de Detroit, auteur de lui-même, et ne laissa pas l’Histoire lui dicter son génie. Comme la musique de Sam Cooke, celle de Nathaniel Mayer peut se targuer d’une grande richesse d’inspirations. Mais ce qui chez le premier, par la faute du jaz, devient insipide, apparaît, chez le second, comme une visitation spectrale hallucinée du rythmn’n blues louisianais, du doo-wop et du rock’n roll, restitués avec une raucité, qui n’est même pas celle des origines. Sans jamais poser au comique. Nathaniel Mayer a une mémoire et trois décennies d’avance. Sa musique combine les styles princiers des années 1950 avec le jeu cru et dissonant du garage-rock alors dans les limbes. Nous tenons en Nathaniel Mayer le premier post-moderne, un récupérateur de langages anciens qui les contraint à une modernité violente, et même en le qualifiant ainsi, nous ne cernons pas son originalité puisqu’aucun de ses successeurs, et s’en trouva-t-il vraiment ? n’osa, à son image, des arrangements incongrus qu’une flûte traversière (« My Little Darling », fête aux maracas, et « My Lonely Island », une mélodie, pour le coup, pré-Stax) ou un violon slave, oui : slave, et pas même hillbilly, (« Work It Out », incandescent) qui ajoutent à la sauvagerie de l’interprétation, une dimension supplémentaire d’étrangeté. L’inaugural « Village Of Love » date de 1962, il ne puise du doo-wop, qui semble le définir au vu du titre et à l’écoute des chœurs, que les quelques ornements essentiels, et, pour le reste, parcourt en tous sens soul et rock’n roll, toutes musiques du désir jamais reposé. Le plus beau dans cette œuvre s’inspire sans doute du funk larvaire de New Orleans, ce rythm’n’ blues incomparable des héros que furent Alvin Robinson, Willie Tee et Chuck Carbo. Nathaniel Mayer, homme de Detroit, connaissait également cette pulsation vernaculaire de Louisiane, qu’on retrouve dans « I Had A Dream » et dans « From Now On ». La moiteur percussive du premier, la sensualité pleine de Pat du riff de guitare dans le second, n’ont peut-être pas leur équivalent, au moins dans les Etats du Nord, et pour goûter le génie écrasant de leur auteur, il faut les confronter sans délai au twist/rockabilly raidi de « Lover Please », à la complainte Lavette pennsylvanienne de « Hurting Love » et au funk âpre, plus du tout Louisianais, de « I Want Love And Affection (Not The House Of Correction) ». Combien de moods, combien de styles, combien de genres, combien d’interprètes en un seul homme. Cet homme fut un, le seul, et comprit d’autres passés et à venir. Il enregistra la seule bonne version de « Summertime ». Nathaniel Mayer, entre 1960 et 1962, l’unique au milieu de rien.

Nathaniel Mayer - I had a dream

Nathaniel Mayer - Work it out

On le souligne tous les jours : 1966 est une année intouchable. Ce n’est pas une année prodigieuse, il n’y eut pas pléthore d’excellents disques, mais il n’en y eut que d’irremplaçables. On ne parle pas de 1966 comme d’un bon millésime, comme le fruit gorgé du hasard qui vient justement s’abattre à nos pieds. Penser 1966 ne provoque pas chez nous réjouissance des papilles, mise en appétit vulgaire. 1966, c’est le centre, les deux pôles réunis. C’est le lieu où les aînés poussifs comme les futurs tenants du mur de la honte bâtissent tout de même leur grande œuvre. Ainsi, nous n’hésitons pas à affirmer que 1966 est l’année la plus réhaussante pour ces icônes vieux loup quelque peu rances à la Elvis Presley ou Jerry Lee Lewis, comme elle est largement pardonnable pour les futurs monuments comiques nommés elton jaune, alice coupeur, david bovie ou rod stewart, et particulièrement les plus intéressants The Eagles.

En 1966, The Eagles ne sont pas encore le monolithe californien adoré/conspué que nous savons (et partant, vrai groupe polémique, bien plus profondément discutable que certaines farces anglaises de 1977) mais hydre en devenir dont les têtes sont encore disséminées à travers le sol américain. Comme le souligne lucidement un des acteurs principaux du groupe, Don Henley, le son californien des années 70 est un effet de mode, puisque ses architectes ne sont pas pour la plupart originaires de Californie et que le mité rêve Californien est créé par ceux-là même qui débarquent ébouriffés dans la ville, à sa recherche. Ce qui nous permet d’interpréter ainsi ce fantasme : on ne naît pas Californien, mais on le devient. Cette manière élective explique la formation de familles spontanées qui font l’histoire de la ville, depuis les fraternities surf, en passant par la family mansonienne pour finir dans la quiétude domestique, cadre de vie laineux de ceux de Laurel Canyon.

Mais penchons-nous sur la généalogie de The Eagles. En 1966, trois formations voient le jour quasi-simultanément, formant un triangle Psycho-Batave parfait : The Mushrooms dans le Michigan, The Maundy Quintet en Floride et The Poor en Californie du sud, fondé sur les cendres des Soul Survivors du Colorado. Au crépuscule des années 60, ce triangle se téléscope sur l’unique Los Angeles, avec l’arrivée en ville de Glenn Frey et Bernie Leadon qui viendront rejoindre Randy Meisner, permettant ainsi la concentration des forces. Ce qui nous frappe, c’est la composante déjà Italo-américaine abâtardie propre à ces trois groupes, avant l’atterrissage sur la côte ouest.

The Mushrooms jouent dans le style le plus géométrique qui soit pour un groupe de peu de 45 tours. On trouve déjà dans leurs cadences le déhanchement Topanga, la sensualité de cowboy qui sera la marque de fabrique de l’ouest 1972, joué ici avec une extraordinaire sécheresse, 1966 oblige. Le groupe possède l’élément rythmique prépondérant propre aux groupes du Michigan mais contrairement à leurs voisins de The Underdogs, qui incarnent la classe urbaine la plus raide, ils y ajoutent un rien de moletonné supplémentaire qui préfigure déjà le mellow tant vanté de The Eagles.

A l’angle sud-est, The Maundy Quintet de Gainesville, Floride, sont les représentants de l’esprit du New-Jersey le plus exquis. l’Italo-américanisme fauché de « 2’s better than 3 » contenant déjà, de manière infiniment plus touchante et étrangement achevée, des éléments eaglesiens tels que les harmonies étendues et implacablement compactes à la fois, le groove pas encore hippie mais élégamment sensuel, à la manière équestre (avant que la métaphore équestre ne deviennent le plus hilarant lieu commun de milliards de groupes à nuques longues inspirés de The Eagles), sans oublier les entrelacements et voletillements de guitare sèche.

Enfin, à la pointe sud-ouest où tous les angles se rejoignent, The Poor jouent en 1966-1967 dans un style proche de celui du gang de séraphins regroupé autour de Curt Boettcher, à la nuance importante qu’ils le font comme des adultes. Ils ne sont pas happés par la construction du palais de sucre qui mènera à l’effondrement de The Millenium, dont le seul Mike Fennelly se relèvera temporairement avec son groupe bubblegum Crabby Appleton. Non, avec The Poor, nous sommes davantage dans la veine, plus pérenne et éclatante de santé, de Buffalo Springfield et du groupe hardcore californien Poco, formation à laquelle il n’est pas fortuit que le rustaud Randy Meisner ait prêté main forte. Poco, déjà The Eagles, mais qui aurait préservé (grâce au subtil Richie Furay) le goût de la composition et l’exigence musicale propre aux années 60, que les seventies et The Eagles transformeront en facilité instrumentale.

The Mushrooms - Burned

The Maundy Quintet - 2's better than 3

The Poor - Come back baby

Poco - Make me a smile 

The Infernos - Restless tides

The Monterays - Sunset

The Meters - Stormy           

      L'Islande ne fascine plus personne, terre sans âme pour hommes sans coeur. Aujourd'hui refuge chic pour informaticiens et vidéastes à lunettes rectangulaires, sexy comme un mannequin anorexique en moufles ; l'Islande n'a pourtant pas toujours eu la patine pédé progressif qu'elle brosse aujourd'hui fièrement.

      N'oublions pas qu'on y buvait des alcools forts dans le crâne de son ennemi, à l'époque où les Islandais ressemblaient davantage à Ernest Borgnine qu'à une publicité pour agence publicitaire.

      Puis, avec Thor's Hammer dressés dans la tornade, c'est la traditionnelle et rassurante histoire du groupe éclos avec la deuxième vague du rock'n'roll : au départ influencés par The Shadows, à tel point que la première formation est baptisée The Shadows (mais en Islandais : Skuggar), le groupe connaît un remaniement lorsque le chanteur se fait opérer des amygdales. puis un voyage à Glasgow du guitariste avec son équipe de foot verra ce dernier acheter son premier album des Beatles, sésame pour un renouvellement magique du répértoire du groupe, devenu soudain grenier Psycho-batave. Puis c'est le film à la "Hard day's night" : "Umbarumbamba".

      D'après la tendance des producteurs de l'époque à neutraliser les impulsions les plus mortifères en les muant en farce souriante, on peut dire qu'"Umbarumbamba" est un film bien en deça de sa bande-son, soit quatre morceaux, quatre cercles de l'enfer islandais : colère crasse ("I don't care"), ennui teinté d'illusions ("Better days"), brutalité paysanne ("The big beat country dance") et sentiment d'inanité ("My life"). Quatre morceaux qui en fin de compte disent merveilleusement l'adolescence mais moins bien qu'un cinquième, "By the sea", écarté du projet final, probablement par un producteur vieux loup.

      C'est pourtant cette chanson qui traduit le mieux ce moment de la vie où la douceur maternelle se mêle de rouge et qu'on prend conscience qu'à trop étreindre on étrangle. C'est sur ces accords de guitare sèche emballés par une batterie trop pressée, heurtée comme dans un bus bondé, que s'entrelacent deux voix qui semblent elles aussi se dépêcher de vouloir.

      Et c'est toute la force de ce morceau, magnifique témoignage de la tendresse primitive, du feu intérieur Psycho-batave qu'éprouve l'adolescent quelques secondes dans sa trop longue vie.

(Vous pouvez écouter le morceau "By the sea" dans le module musical en haut de la page)

1. La Naissance

En 1964, Marvin Marty, adolescent gauche et impopulaire, étudie le cinéma à l’Université de Virginie. Il ne montre guère de disposition pour les compétitions sportives, encore moins pour les batailles électorales et ne parvient pas à intégrer la moindre fraternité : même étudiant de troisième année, il est rituellement insulté par les nouveaux venus qui gagnent ainsi le droit de rentrer dans leurs clubs respectifs. Marvin Marty sait au fond de lui-même que ces rebuffades tendent à prouver qu’il ne finira pas sa vie dans la peau d’un square et qu’elles le destinent en outre à devenir une Légende dans son Etat natal. C’est pourquoi Marvin Marty devient le premier organiste des inoubliables Talismen. Or ceux-ci ne pouvant souffrir sa laideur et son grand âge (23 ans) l’évincent avant l’enregistrement du légendaire « She Was Good » dont il co-signe néanmoins les paroles. Cet échec signe le début de son implication totale et effrénée dans la connaissance et la pratique du cinéma. Marvin Marty, qui a très tôt constaté chez lui l’absence de tout charisme, songe combien douce et ferme doit être la sexualité d’un metteur en scène quand on la compare au brusque déchaînement de la sexualité d’une Légende dans son Etat natal. Cette pensée tiendra lieu de consolation et bientôt de credo esthétique. En 1981, sur le tournage de son dernier long métrage Have Some More Wine, Suzy Joe, Marvin Marty, que la mort va faucher dans quelques mois, déclare : « Oui, l’instant Psycho-batave m’a toujours fui. A la place, j’ai imposé une rigueur et une concentration, qui, elles, ont au contraire toujours fui mes modèles. » Marvin Marty puise l’essentiel de ses références dans le cinéma de la MGM et dans celui de la RKO. Il méconnaît ou affecte de méconnaître les cinémas européen et asiatique, à l’exception de Mario Bava et d’Akira Kurozawa. Plus saillant, il se tient à l’écart des débats théoriques qui passionnent alors ses camarades et pendant que le journal des étudiants glose sur Robert Bresson et la morale franciscaine du travelling avant, Marvin Marty, cocaïnomane dès l’été 1966, se repaît de films de cavalerie et de pirates des Mers du sud.

Pour lire l'intégralité de l'article, cliquez ici

              Le lyrisme des deux derniers disques de The Impressions ne repose pas seulement sur les compositions de Curtis Mayfield. Il naît en grande partie de leur sonorité étrange, qui allie le goût classique pour la luxuriance et l’espace avec la puissance sans partage des cuivres et du jeu de guitare. C’est à la fois une musique d’arrangeurs, portée sur l’emphase, parfois académique, et une musique vivante, où l’instrument, plus du tout considéré comme pièce du dispositif orchestral, sort de ses rives, ou presque. A la différence du j***, auquel un lecteur malveillant ne manquera pas de penser, il n’y a aucun solo dans la musique de The Impressions, aucune mystique de l’expression, aucun voyage intérieur. Rien de stupide. Car l’instrument se met au service de l’ensemble, même s’il le fait en rugissant. Une mélodie jouée par le violon s’insère dans la chanson dont elle sera l’indicateur du drame, un chœur de trompettes voudra élever le sentiment et souligner la fierté du chant au moment du couplet. C’est toujours l’air qui justifie la participation des instruments, en quoi l’art de The Impressions relève apparemment d’une conception classique de la poésie : la représentation idéale d’un concept de la nature dont la réalité empêche le plein et harmonieux développement. Mais, dès lors que la représentation rompt avec l’idéal, l’équilibre des parties, qu’elle recherche la déformation, l’amplification au profit de l’intensification des traits, nous entrons dans autre chose, qui est l’art maniériste. The Impressions, maniéristes de la soul. Comprenons bien que l’art maniériste reste un art de la représentation, qu’il ne se prend pas lui-même pour objet, qu’il rejette toute transcendance et toute intériorité à la fois, bref qu’il se distingue du goût moderne. Le maniériste est simplement celui qui, pour nous parler de la nature, choisit de la styliser à l’extrême, souvent sur le mode de l’amplification (The Impressions mais aussi Brian De Palma). Voyez à quel point je ne doute pas de ce que j’écris.

 "Mickael Jackson est innocent" Fred Cash

            « My Deceiving Heart » est l’aboutissement de cette recherche ornementale. Au contraire d’une ballade de Paul McCartney, classique en ce qu’elle équilibre ses forces et vise à la plénitude d’un sentiment, produisant ainsi un effet de lissé, une ballade de Curtis Mayfield, un peu comme une ballade de The Band que chanterait Richard Manuel, comporte des accents, des notes italo-américaines, si bien que le sentiment est généré par la quantité de traits plutôt que par la qualité idéale d’un ensemble. Il s’agit pour Curtis Mayfield de graduer le sentiment là où Paul McCartney préfère l’exposer dans ce qu’il a d’achevé. Illustration : « Hey Jude » terrasse par la séquence mélodique toute entière ; « My Deceiving Heart » chavire d’abord par l’introduction vieux loup à l’orgue et au piano, ensuite par le riff de guitare et la cadence qu’il suscite, enfin par le soutien du chœur, et plus généralement, par l’irrégularité du chant de Curtis Mayfield. Cet amoncellement (incomplet) des traits, plus que le continuum mélodique et harmonique, excellent de toute manière, fait la beauté maniériste de la chanson. La succession de trouvailles, d’éclats, la volonté constante et pathologique de faire couler les larmes, non sur la durée mais dès l’apparition de signaux, la couleur unique et aveuglante des arrangements, telles sont les conditions d’un art maniériste, superlativement remplies par « My Deceiving Heart ». Non, il ne s’agit pas de variété, parce que tout ici, sans être boursouflé, aveugle par la grâce et le luxe des moyens mélodiques, incompatibles avec l’indigence de la variété sur ce plan, par la splendeur et le règne des arrangements, qui comme dans un film de Vincente Minnelli doublent toutes les scènes, par la profusion d’harmonies enfin –là, plus de comparaisons, le secret s’est perdu à mesure que se mettait en place la tyrannie mortelle de la variété. Quantifier n’est pas alourdir et tant que la confusion sera faite, des imbéciles, ceux-là même qui vous chantent les louanges de leurs « Otis », « James » (le génie de ces deux-là ne souffre pas qu’on les traite en intimes)  ou « Aretha » (fossoyeuse de la soul, pourvoyeuse de j*** soft aseptisé dont la musique inonde n’importe quel film familialiste ringard avec Robin Williams, mère de monstruosités frigides comme Alicia Keys qui ne sert que des clichés sentimentaux faisandés et qui ne mérite absolument pas qu’on la respecte, et là l’horreur un temps propagée par le Philly Sound doit être incriminée, destructrice de tout ce qui a été beau et psycho-batave dans la soul music, Aretha,  prisée des directeurs de chaînes de télévision, des festivaliers ignares et de Bill Cosby, qui éclipse depuis bientôt quarante ans Betty Harris, Della Humphrey et Gwen McRae, qui a sacrifié la soul music à l’usure du rock business, qui est apparue dans le désastreux Blues Brothers), puisqu’ils sont les gardiens de la tradition et de l’ordre, jugeront que The Impressions sont un orchestre de variété. Cela est intolérable et vous mourrez tous.