CENTRE D'ETUDES PSYCHO-BATAVES

D’abord, les faits : un mystérieux japonais (affublé qui plus est d’un nom de femme), débarque en 1968 à New York pour enregistrer un double album sous la houlette d’un producteur dont on préférera par décence taire les antécédents. Le résultat de cette conjoncture improbable ouvre de nouvelles pistes davantage qu’il n’éclaircit celles qu’on s’attendait à fouler. Le double-album est constitué d’un premier disque émaillé de pop-songs furtives tandis que le second ne consiste qu’en deux plages d’une quinzaine de minutes chacune.

Il est difficile de préciser la tonalité ou le genre des chansons d’Harumi. Force est de constater qu’on n’est pas en face de l’horreur stoner flower power attendue et redoutée. Bien sûr on trouvera ici ou là un phaser languissant, un groove de hippie, un quart de ton vaguement indianisant, mais rien de grossièrement exotique dans la forme musicale. Dans ses meilleurs moments (« Don’t know what I’m going to do », « Hurry up now », « What a day for me »), Harumi joue une blue-eyed soul aux muscles fatigués ; cependant l’ensemble laisse une déstabilisante impression d’hétérogénéité, qui ne dérangera que les sots ans cœur, ceux qui ne savent pas distinguer le beau du trivial dans leurs propres rêves. Dans ce disque où l’on ne sait jamais où s’accrocher, fait à l’évidence par un homme accoutumé à ce que le sol se dérobe sous ses pieds, on retrouve malgré la douceur et la politesse de l’ensemble une inquiétude toute californienne. Harumi chante comme le rescapé d’une catastrophe qui tenterait tant bien que mal de raconter le parfum de la mort. Armé d’une joie fragile, il laisse ses estampes (Ukiyo-e, « images du monde flottant ») dériver sur la rivière, jusqu’aux deux contemplations finales, échos de montagnes mises à terre, qui finissent de donner à ce singulier double-album un goût d’avalanche.


Harumi - Fire by the river

Harumi - What a day for me

Harumi - Don't know what I'm gonna do

Il y a des rapprochements arbitraires qu’il est beau de faire. Tout le monde a en mémoire le hit planétaire des New-Yorkais de The Heard, « Stop it baby ». Peu en revanche sont ceux qui se souviennent du similairement nommé « Stop it girl » des quasi homonymes The Wylde Heard.

Dans l’unique film de Marlon Brando, le troublant « One-eyed Jacks », il est une scène centrale et gratuite à la fois, spectaculaire dans tous les cas, dans laquelle nous assistons à un duel brutal entre le personnage incarné par Marlon Brando et celui de Timothy Carey, de ceux qu’on n’a pas eu le temps de voir venir et qui nous laissent vide et fumant comme le canon du revolver. Ce duel entre ces deux acteurs hors du commun est comparable à ce qui s’équilibre et se déséquilibre entre les deux morceaux qui nous concernent. Brando et The Heard représentent une norme outrée, là où Carrey et The Wylde Heard endossent la pelisse du jusqu’auboutiste qui ne craint rien, et le ridicule moins que tout, dont le moindre mouvement dénote une fébrilité indéfinissable et explosive.

Brando aurait dit à Carey, après avoir tourné cette scène de duel où ce dernier est descendu, qu’il était le seul acteur de sa connaissance à bouger encore à terre alors qu’il est censé être mort. C’est que, si l’acteur de « The Chase » est déjà réputé pour son surjeu, Timothy Carey, avec toute son hallucinante démesure déplace le débat quelques bornes plus loin, lui pour qui le terme « overplaying » semble avoir été inventé.

On peut dire de même pour The Wylde Heard, qu’ils surjouent. Dans un accès de fièvre qui prête à sourire, tout animé d’une grandiloquence sans réelle grandeur, mais qui éparpille tout en construisant, nous laissant alors pantois sous les rideaux de poussière, le groupe s’empêtre dans une chanson trop complexe pour lui mais est bien décidé à en sortir le front levé.

Un peu d’onomastique : comparons les noms de chacun des groupes. The Heard s’impose, monosyllabe, monolithe, concision pleine d’attitude. The Wylde Heard y greffent  non seulement l’adjectif « wylde », dont le sens est justifié par l’effectif débordement du morceau, mais ils en modifient la graphie, se plaçant alors sous le double blason inquiétant de la difformité et de l’analphabétisme. De plus, leur art musical substitue un baroquisme férocement appuyé, joué sur le mode de l’hystérie, à la pureté rhythm’n’blues de leur quasi-homonymes pétris de Pat.

The Wylde Heard, junk-band magique, excessif, porte au front la brûlure sacrée de l’été 1966. Il ne risque pas de se laisser récupérer par la brigade des Vieux Loups, n’étant pas assez monstrueux pour être franchement drôle et se laisser « déguster » comme un film cheap. Une nouvelle escopette à la ceinture de Jean Pop 2 en somme.

The Heard - Stop it baby

The Wylde Heard - Stop it girl

Bryan Ferry est un cas de ce qu’on appelle le Psycho-Batave Contrarié. Il a par conséquent, à l’intérieur de formes très éloignées du Psycho-Batave, dans des registres parfois douteux et pas même dignes d’être classifiés, toujours adopté une posture d’esprit typique du Psycho-Batave, d’après laquelle élégance et concision sustentent un imaginaire du luxe ainsi que la prédation de la chair féminine. Homme pivotal, Bryan Ferry s’est longtemps pensé comme un post-moderne, de ceux qui tournent en dérision les anciennes représentations populaires et les recyclent alors en objets contemporains ; un attrait passager pour la mise en pièces, la destruction, permet également de l’associer, bien vaguement, aux dadaïstes. Bryan Ferry ne se connaissait pas encore, et il fallut l’éviction de son odieux comparse dégarni pour que notre vieux beau naisse à lui-même. En 1975, année de déliquescence californienne et de moelleux philadelphien, Bryan Ferry rayonne enfin pour ce qu’il est : le rival blanc de Marvin Gaye et le héraut britannique de l’Orgue du Fantôme.

            1975 : « You Go To My Head », oeuvre solo, relecture d’un air chanté par Frank Sinatra en 1946, à l’origine interprété par Glen Gray & The Casa Loma Orchestra en 1938. Bien. Bryan Ferry a dépassé le stade de la rencontre fortuite, de la collusion entre formes ennemies ou relevant de niveaux culturels distincts ; cette fois, s’il y a œuvre de synthèse, car Bryan Ferry ne renonce pas à cela, l’idée de synthèse, s’il y a œuvre de synthèse, c’est parce que les parties réunies présentent entre elles des similitudes de contenu, de signification, qui motivent la synthèse. Ce que Bryan Ferry roucoule, avec rigidité certes, dans son interprétation de « You Go To My Head », est une découverte prodigieuse, que lui seul a faite, la parenté organique du show-business américain d’avant 1945 et de la régnante soul de Pennsylvanie, instituée par le primat de la Séduction. En d’autres termes, Bryan Ferry, en ne s’attachant qu’aux formes prises par la célébration de la Séduction, fait se rencontrer des mondes a priori incompatibles, et révèle leur plus secrète identité. D’un côté, une mélodie désuète, très sinueuse, des trouvailles poétiques exceptionnelles comme ce « This heart of mine hasn’t the ghost of a chance » : THE GHOST OF A CHANCE ! Rendez-vous compte ! qui traduisent de manière idéale la facilité et le pétillement de l’inspiration nord-étatsunienne, de l’autre, un attelage érectile de basse, clavinet et wah-wah, aux moments-clefs, une section de cuivres extrêmement compacte, et le renfort d’une batterie de l’imminence : l’essence de la suavité funk, l’exacte suavité qui est le piédestal du Sexe. Bryan Ferry n’a jamais cru que l’élégance pouvait être isolée de ce qu’elle prépare ; dès lors que l’élégance est visée pour elle-même, la morbidité guette, et avec elle le flétrissement de la création ; Bryan Ferry utilise l’élégance à des fins évidentes, qui étaient celles que poursuivaient nos marquis spirituels de l’Ancien Régime ; Bryan Ferry veut le Sexe.

            Le vidéo-clip de « You Go To My Head » radicalise la voie esthétique des pochettes d’album de Roxy Music. Néanmoins, la musique est cette fois supérieure et totalement fondue à l’imaginaire visuel. Il s’agit d’une troisième donnée, qui complexifie la synthèse, d’abord, et évidemment, parce qu’elle n’est pas d’essence musicale, ensuite parce qu’elle introduit l’Europe. Longtemps, Bryan Ferry, héraut britannique de l’Orgue du Fantôme, comme annoncé plus haut, a médité sur les ruines culturelles de la MittelEuropa, tâchant d’en saisir l’effroi et le magique. Or, ses contemporains s’étant rués en masse sur le même objet l’avaient vidé de sa substance, et l’on sombrait à nouveau dans la honte du décadentisme, dans le cabaret berlinois abject. Bryan Ferry comprit que là où il y avait décadentisme, il n’y avait guère de Séduction, encore moins de Sexe, mais seulement l’ordure. Alors la référence changea de contenu. Bryan Ferry explora pour son compte la pornographie si particulière de la jet-set internationale seventies, peut-être la dernière jet-set, dans une veine fort similaire à celle du photographe Helmut Newton, résident monégasque. La jeune femme du vidéo-clip « You Go To My Head » est une longiligne aristocrate, aux pommettes proéminentes et incarnat, aux paupières violemment badigeonnées de bleu : éclat insoutenable de papier glacé. A environ une minute dix, alors que la basse martèle complaisamment le début du premier middle-eight, tandis que l’exquise créature minaude de l’air le plus outrageux du monde, Bryan Ferry, nonchalant, McWellback, se tient dans l’embrasure, sûr de la puissante onde sexuelle que la musique provoque et qui embrase le corps de la cochonne très riche. Cet homme, en 1975, était donc tout aussi expert que Marvin Gaye, et tous deux ont d’ailleurs décliné musicalement d’une même et pathétique façon, dans une débauche de synthétiseurs dernier cri : quand l’un, en 1982, chantait « Sexual Healing », l’autre chantait « The Main Thing ». A l’euphémisme près, il s’agit bien d’une commune recherche du Sexe par la Séduction.

Nota Bene : on dit souvent que Brian De Palma change le signe de l’érotisme hitchcockien en pornographie, dévoilant ce que le Maître pudibond voilait (exemple : la scène du musée, dans Vertigo, puis dans Pulsions). Eh bien, ce « You Go To My Head » funky opère ainsi avec les vieux airs du swing américain. Il dévoile ce qui était voilé. Nulle trahison : le contenu évolue avec la permissivité morale d’une époque et se glisse alors dans des formes plus racoleuses, qui finissent par en révéler la nature intime.

           « Looking for you » est un miracle post-67. En effet, certains titres de la fin des années 60 (« Can’t you stop it now » de The Mixed Emotions, « Don’t crowd me » de Keith Kessler, « Come to me » de Black & Blues ou le mythique 45 tours des Psycho-Bataves Lavette ultimes The Keggs), indifférents aux effluves délétères de leur époque poilue, continuent de creuser le sillon Psycho-Batave sans relâche, les poumons pleins du vivifiant printemps 1965.

Ainsi en est-il du titre de The Celtics. Possédant la qualité aérienne des meilleurs moments de The Byrds, « Looking for you » n’est cependant pas exactement un titre de Sunrise-pop comme les autres, du fait justement de son éclosion tardive. Si l’on ne retrouve pas tout-à-fait l’ébahissement virginal de The Dovers, cette impression d’ouvrir les paupières pour la première fois sur un monde qui a encore tout à offrir, c’est évidemment à cause de 1968.

Comme pour le groupe de Roger Mc Guinn au moment du fascinant pourrissement sur pied de Notorious Byrd Brothers, quelque chose est vicié. Cependant, où est recelée la fraîcheur de ce titre ? Pourquoi y respire-t-on aussi aisément malgré tout ? La réponse se trouve précisément dans la manière avec laquelle est traitée cette chanson, ses arrangements et sa production. Alors que The Byrds, à la même époque, déshumanisent les leurs par un dépouillement hanté d’échos métalliques, The Celtics procèdent par accumulation, créant un généreux et naïf capharnaüm de toutes les techniques et astuces d’enregistrement disponibles. La volonté de vouloir condenser tant de choses dans un si petit espace, ce trop-plein qui se déploie au sol comme l’ombre de l’aigle, c’est justement la marque de la fin de l’adolescence : la timidité des premiers jours s’est évanouie et on succombe à la tentation de tout dire, même si l’on manque de temps et de place. L’exaltation des sentiments passe désormais par là, et l’extase muette des premiers jours a laissé place au lyrisme, cette tentative bavarde de revivre indéfiniment le premier baiser.

The Celtics - Looking for you

Flash de dernière minute : On a retrouvé la vidéo du "Taste of the same" de The Bad Seeds, cliquez ici pour la voir et lire le commentaire correspondant de Randall Webb.

            La gueule de bois est un thème relativement rare dans le corpus Psycho-batave/Vieux loup des années 1964/1972. Pour au moins deux raisons : d’abord, il existait des drogues plus chics que l’alcool, liées à la génération de ceux qui les utilisaient, qui ne les avaient pas découvertes mais qui avaient été les premiers à en ritualiser l’usage, et auxquelles il était aisé d’associer toutes sortes d’idées généreuses et mystiques ; ensuite, si l’on prenait toutefois le parti de chanter la drogue de ses ancêtres, il fallait être au fait d’une certaine tradition lyrique de l’alcool, de sa morale et du discours social qu’il engendrait fatalement, l’alcool pouvant ainsi connoter le petit prolétariat blanc, la déploration country/blues, la ruralité, l’honneur des pauvres, toute l’Amérique de John Steinbeck, toute l’Amérique de William Faulkner aussi bien, l’alcool recrutant parmi les solides gaillards de l’Ouest et les esthètes réactionnaires du Mississippi, les Irlandais arrogants de New York et les bûcherons mutiques de l’Iowa, bref, de toutes parts, l’alcool avait imprégné la création américaine classique, et c’est pourquoi lui aussi fut récusé dès 1965. Or, justement, une année comme 1972, dont il est ici question, est, selon la logique du calendrier Psycho-batave, une année à la fois antérieure à 1965 et qui, pourtant, exige que 1965 ait été pour trouver du sens.

            Une fois l’idéal Psycho-batave corrodé par le psychédélisme ventru et le revivalisme cynique, certains parmi les plus fiers paons de ces années 1963/printemps 1967 recueillirent une part de cette Amérique pré-Psycho-batave, qui est l’Amérique éternelle des écrivains ivrognes et des cinéastes joueurs de poker. Ainsi Billy Young, natif de Géorgie, chanta l’alcool en 1972 dans « Suffering With A Hangover ». Et il le fit du point de vue d’un homme de 1972, auquel échoit le souvenir de la mythique Amérique d’Howard Hawks, mais qui n’en est pas moins un homme tout souillé des ordures propres à la dynastie des Hippies à Franges, un homme comparable, encore une fois, à l’angulaire Sam Peckinpah. Qu’on écoute de près « Suffering With A Hangover » et l’on mettra à jour une combinaison de sécheresse efficace très 1964 et de cafard planant très 1972. 1972, dans ses meilleurs jours, les plus émouvants, car ce n’est plus la nouveauté d’un style qui importe alors, mais son erratique mélancolie, son déroulé McWellback, 1972 à son apogée résulte d’une synthèse entre 1964 et 1972. D’un côté, le hurleur Billy Young, au cri sourd et égal, le riff canonique, le dépouillement de l’orchestration, de l’autre, la wah-wah traînante, le jeu épileptique de la batterie, et surtout, cet ambigu emblème du style 1972, qui a pu revêtir les significations les plus diverses, le Fender Rhodes, ici employé et pour sa couleur soporifique et pour créer un éphémère relâchement dans le refrain, le Rhodes qui, chez Al Green n’est qu’un lustre supplémentaire du confort amoureux, ce même Rhodes suggère les plus néfastes désirs d’abandon et de perte de conscience chez Billy Young. « Suffering With A Hangover », mes frères, comme tous les chefs-d’œuvre, ne révèle son suc que dans les circonstances les plus affreuses, et tous, de Randall Webb à Jean Pop 2, en passant par Marvin Marty, vous diront qu’il est parfois impérieux de tomber dans l’infamie, de goûter à la vermine, de préparer son propre avachissement, quand la fin de tout cela est la compréhension et l’amour du génie de l’année 1972.

Je ne vous parle pas d’initiation négative, par la débauche, ce genre de mensonges, je vous parle plus exactement de la manière dont certain seigneur japonais, après avoir signifié à ses ennemis qu’il abdiquait tout honneur, se livrant pendant plusieurs années au jeu, à la boisson, et aux putes, soudain tire une revanche éclatante en rassemblant contre eux (les ennemis) ses fidèles rônins, qu’il avait dispersés et qui ne furent jamais dupes de la valeur réelle de sa dépravation : les préparatifs d’un combat à mort.

            L’amour de la complication, dans les limites d’un art ancien, d’un art de la représentation, une complication étouffante, à l’échelle d’une miniature, déprise de toute technologie et de l’audace musicologique, voilà ce qui me lie à cette étrange mélopée de Richie Furay : « The Hour Of Not Quite Rain ». Je ne laisse pas de penser à l’aristocrate malade de raffinements de La Chute De La Maison Usher et à celui qui l’incarna pour le cinéma, Vincent Price le très sobre. Quand percent les premières lueurs de la chanson de Richie Furay, je vois nettement Lord Usher grimacer de douleur à cause d’une ouïe trop fine, et je sais que pour cette raison, « The Hour Of Not Quite Rain » figure un château au milieu de brumes. La nervosité de Lord Usher ou bien le chant aigu de Richie Furay démontrent assez qu’il ne s’agit nullement d’un manifeste en faveur d’un art tamisé et secret. En outre, je postule que la manière de Douglas Sirk dans  Written On The Wind  répond à la même logique d’un confinement hystérique, toutes pointes dehors : non pas un réduit pour pleurnicheurs, mais une Prison mythologique. A l’intérieur de la Prison, une intense accumulation d’objets d’art, de signes puissants qui éloignent l’ombre de la vie. L’Orgue du Fantôme comporte cela, la constitution d’un espace saturé de signes de l’art, comme peut l’être le songe d’un enfant d’il y a deux siècles. La pompe ténébreuse de « The Hour Of Not Quite Rain », de la part d’un homme réputé pour sa gentillesse et son Pat un tantinet simplet, m’étonne cependant. Pourquoi Richie Furay, lui qui emblématise le son énergétique et virtuose du country-rock californien balbutiant, pourquoi notre homme a-t-il bâti une Prison de l’art, où toutes les reliques du romantisme anglais, et de son précédent surtout : le roman noir, se trouvent réunies ? Il faudrait le lui demander. S’il est un refus ambigu de la vie, je veux dire : ses drames, ses actions, ses acteurs, ses sentiments, tout ce par quoi nous admettons que telle musique naît d’une circonstance et la prolonge pour d’autres, un refus qui autoriserait une création luxuriante et néanmoins sélective, dans une relative immatérialité, ce refus de la vie est l’écho orgueilleux et inaltérable de « The Hour Of Not Quite Rain ».

             Buffalo Springfield - The hour of not quite rain

           Aux antipodes de la Nouvelle-Angleterre était une région où le goût du Psycho-batave tendre était partagé par des hommes qui ne comptaient pas de puritains parmi leurs ancêtres, ni d’universitaires parmi leurs cousins, encore moins de futurs Présidents des Etats-Unis d’Amérique parmi leurs proches relations. Cette région pouvait tout juste s’enorgueillir d’avoir vu naître le gouverneur philanthrope John Pear ainsi que le pilote mélomane Don Creux, qui tous deux, par ailleurs, préférèrent l’exil incertain au tassement inéluctable d’une existence écrasée par le soleil, la pierre et le sable. L’Histoire n’explique pas pourquoi les studios Viv-Debra de Phoenix, Arizona, développèrent un style Psycho-batave tendre éminemment parfait. L’amateur sait que la conscience d’une pureté produit à terme un maniérisme, que l’on identifie par exemple chez les meilleurs groupes de Nouvelle-Angleterre : retenue de l’énergie, recherche de la maigreur, prédilection pour l’accord mineur. Tels maniérismes n’avaient pas cours à Phoenix. De même, on observera que le centre mondial du style Vieux loup, l’Etat de Washington, générait certains procédés, toujours à cause de cette conscience de la pureté. Mais plus à l’Est, dans l’Etat de l’Iowa, la même signature musicale pouvait être appréciée, dans une forme aussi vigoureuse et saine, mais surtout moins lourde, délestée de ses penchants les plus manifestes pour le cri et la violence.

            En 1965, Phoenix damait le pion à toute la Nouvelle-Angleterre, en même temps qu’elle contribuait à l’éclosion du style Sunrise Pop, bientôt magnifié par The Dovers. L’heureux groupe arizonien avait pour patronyme The Door Knobs. The DOOR Knobs, mes chers frères, ne lisaient pas aldous huxley. Ils ne pouvaient pas même prononcer correctement le nom germanique de bertold brecht. Ils ne savaient pas qui était Antonin Artaud. Mais ils connaissaient leur affaire bien mieux que leurs louches quasi-homologues de Californie du Sud. Leur principal fait d’arme fut l’épiphanique « I Need You Lovin’ Baby », et l’adjectif n’est pas usurpé si tant est que l’épiphanie, dans l’emploi singulier qu’en fit James Joyce, désigne un événement du quotidien promis à l’Eternité. « I Need You Lovin’ Baby » allie en effet l’instantané et l’indestructible dans une alchimie typique du Psycho-batave et s’interroger sur la possibilité d’une telle alchimie revient à avouer que l’on est soi-même capable de la provoquer. Quel mystère ne sonde-t-on pas sous la permission accordée à certains individus de créer un Anodin supérieur, une Evidence supra-terrestre ! Car rien, mes chers frères, ne vous étonnera dans « I Need You Lovin’ Baby » mais tout vous séduira par la grâce ineffable de son mouvement. La lumière est prodigieuse en ceci qu’elle est première et ennemie du secret. Orchestre de la lumière, comme d’autres l’ont été avant ou après eux, The Door Knobs firent exactement comme s’ils avaient été les premiers à célébrer l’amour. Ce n’est pas de la prétention, mais une disposition spéciale dont ceux qui en sont dépourvus se plaindront avec aigreur, comme ils fulminent après le Pat qu’ils n’auront jamais.