La cause des Bee Gees jusqu'à l'album Odessa (1969) est entendue, celle des Bee Gees post-
Main Course (1975) l'est aussi. Entre ces deux dates, six albums paraissent, qui, sans être dénigrés,
suscitent peu de commentaires. L'historien qui considérera cette somme la jugera à la lumière des
périodes précitées, il examinera le changement graduel de la pop orchestrale, délicatement
psychédélique, des années 1967/1969, en disco échevelé et philadelphien, celui des années
1975/1980. Il notera que les Bee Gees, à l'abandon ou d'une complaisance extrême, ont versé dans
le country-rock et la grande ballade internationale. Et s'il connaît assez l'oeuvre liminaire du groupe, rassemblée dans Spicks And Specks, il avouera que les inspirations américaines populaires, country, soul et gospel notamment, participent autant du son originel des Bee Gees que leur facilité pop et mersey beat. Passée l'imbécile accusation d'opportunisme, il ne pourra envisager la furie disco qu'en termes de révélation rythmique, reçue dans l'album Mr Natural (1974), et fera grand cas du falsetto de Barry Gibb, utilisé pour la première fois sur toute la durée d'une chanson, dans « Jive Talking » (Main Course, 1975 ; à vrai dire, plusieurs chansons de cet album remarquable sont ainsi chantées).
Ce sont là des symptômes, qui présentent de l'intérêt, mais dont on déplore qu'ils limitent l'évolution d'une musique à ses progressions techniques, quand, sur un autre plan, qui pourrait être l'invention d'un climat spécifique, ou mieux, d'un coeur nouveau, la musique des Bee Gees relève d'une continuité émotionnelle indéniable. De fait, nulle crise dans cette oeuvre, nulle paresse, nul conformisme, mais un usage très acceptable des formes dominantes d'une époque, acceptable en ce sens que dès 1965, les Bee Gees avaient composé dans tous les registres, célébré l'Amérique ancienne ou son double fantasmé, autorisant à l'avance, pour les années futures, tous les emprunts imaginables. Pourvu que la mode les y invitât, les Bee Gees ne pouvaient donc contraindre leur goût naturel pour la country et la Philly soul.

Odessa (1969) représente bien un premier seuil. Nous ne discuterons pas des vertus de ce
disque magnifique, sa pompe, son ingéniosité, sa perfection orchestrale, ses triomphes mélodiques,
sont aujourd'hui largement connus et fêtés. Nous comprenons néanmoins pourquoi Odessa est entré dans le canon Pédé Progressif, au même titre que Smile des Beach Boys, Forever Changes de Love ou Odyssey And Oracle des Zombies. Pour des histoires de rupture, de maladie, d'obscurité imméritée, de destin brisé, de raffinement jaloux : le cortège des névroses. Mais également, le prestige de la boursouflure, indice d'un tempérament excessif, qui le place au-delà du goût, l'amène à frayer sur cette fine crête séparant le sublime du grotesque, et dont le Pédé Progressif a fait un critère absolu.

Main Course (1975) représente le second seuil. Le glacis des sonorités, la science
métronomique experte des rythmes, les saxophones vicieux, et la pugnacité châtrée des vocalises
font système. Main Course lance la conquête du monde ; les Bee Gees ont poli un superbe objet,
infernal, professionnel, méticuleux, et pour la première fois, malgré une masse orchestrale
comparable à celle des disques précédents, rien n'est outrancier mais tout est artillé. Ce disque-là,
difficilement aimable, digne toutefois d'admiration, a ses laudateurs, aussi nombreux que ceux
d'Odessa, mais il n'est pas propice au culte. Ceux qui l'aiment n'ont ni la langue pendue, ni la gorge
étouffée de sanglots, ni d'inclinations morbides, encore moins de réflexes sectaires ou de
pudibonderies qui veulent qu'on leur pince la fesse. Ceux qui aiment Main Course possèdent un bon équipement stéréo et n'en rougissent pas.

Vade mecum !

1. Maurice et Barry Gibb enregistrent Cucumber Castle en 1970. Par bien des aspects,
il s'agit d'une coda à l'album qui le précède, Odessa. Grand luxe et grande larme,
esprit de Noël, solennité du sentiment amoureux, font la substance de la plupart des
chansons. De manière plus profonde, les Bee Gees peaufinent leur sens du chromo
grâce à une production spacieuse, Nashvilienne, et un choix de formes très
classiques, pour l'essentiel la rengaine européenne et la country des familles. Dans
les deux cas, cette musique est destinée au couple qui danse parmi la foule d'un bal.
Quelque chose d'à la fois majestueux et démocratique, comme l'Amérique des
années 1940, prend lentement et sûrement le pas sur les petites manies excentriques
de l'Angleterre. Cucumber Castle est donc à la fois un recueil de chansons
sophistiquées, comme l'étaient les albums antérieurs, et le premier album à vocation
internationale de ses auteurs. A cet effet, il comporte une scie idiote, aux couplets
irréprochables : « I.O.I.O », l'alter-ego du « Cecilia » de Paul Simon, et quantité de
ballades vigoureuses, dont on confond les titres avec plaisir : « Don't Forget To
Remember », « Turning Tide », « Sweetheart », « Lord »... Nous extrayons
cependant de ce fonds trois moments particuliers qui, pour ne pas être conçus trop
strictement d'après le patron des autres chansons de l'album, nous émeuvent et nous
font poser la main sur l'épaule d'un ami : « I Lay Down And Die », son ambitieuse
cascade rythmique, son tournis de manège excité par les maracas, l'écho olympien de
son piano, un tel maelström tissant une référence occulte aux Beach Boys en crise de
l'année 1967, « Bury Me Down The River » indistinctement soul, gospel et country,
opérant ainsi la meilleure synthèse du fantasme sudiste des Bee Gees, un Sud qui
doit plus à Margaret Mitchell qu'à William Faulkner, ce qui, si l'on est honnête,
témoigne d'une audace inouïe, enfin « My Thing », anomalie sunshine jazzy pop
planante, aux arrangements parcimonieux et surgissant par touches aléatoires, qui
relève d'un affect ancien chez les Bee Gees, mais toujours tenu à la lisière de leur
art : l'évasion gratuite.

2. Two Years On, paru en 1971, est plus enjoué et moins romantique que son
prédécesseur. L'album ne compte qu'un chiffre restreint de pleureries. Or chacune
trouve son expédient, de la chevauchée automnale, grosse de regrets, de « The First
Mistake I've Ever Made » au dénudé et aquatique « I'm Weeping », sans oublier le
volontaire « Alone Again » et, en guise de paroxysme pleureur, « Man For All
Seasons ». L'album comporte en outre deux groupes distincts de chansons, les unes,
plus rock mais hélas plus anodines dont on extraira néanmoins le froid, customisé et
FM « Back Home », les autres, mêlant les aspirations, dotées d'un authentique
souffle romanesque, et qui sont objectivement les meilleures réussites du disque :
« Two Years On », « Portrait Of Louise » et « Lonely Days ». Belle somme, nulle
avancée : Two Years On est un disque de réconciliation. Si les Gibb pleurent pour des
femmes, les étreintes de leurs retrouvailles sont moins humides. Sages, les frères
aiment mieux s'inquiéter de la santé de chacun. Aussi chaque chanson de Two Years
On doit leur prouver que leur séparation ne les a pas affaiblis. « Nous n'avons pas
molli », auraient entonné les trois phrères s'ils avaient été Vanilla Fudge.

3. Trafalgar (1971) est un chef-d'oeuvre. Pourtant, considérées une par une, les
chansons qui le composent apparaissent sans conteste inférieures à celles de To
Whom It May Concern (1972) et de Mr Natural (1974). En termes de recueil, il s'agit
même de l'album le moins satisfaisant des Bee Gees. Nous avouons avec peine que
quelques titres vont jusqu'à provoquer chez nous une certaine exaspération. Or là
opère une magie particulière aux albums minutieusement pensés, et Trafalgar puise
son incroyable force d'ensemble de ce qui le lèse dans les détails : la monotonie.
Monotonie d'une suite de mélopées noyées de violons, jouées sur un tempo
immuable et sensuel, chantées avec tout le pathétique dont les frères Gibb sont
riches. Trafalgar est en un sens l'album de la guerre, où certaines batailles sont
remportées, d'autres perdues, mais qui sait combien les défaites et succès individuels
à la fois concourent au grand dessein de la victoire finale et lui sont tout autant
incommensurables, et cela, parce qu'une musique plus belle que celle qui fut
enregistrée est jouée au-delà des chansons elles-mêmes, une musique aussi secrète
que le double fond d'un tiroir, aussi envoûtante que l'aura de la sainteté. Des
journalistes ont invoqué un style « faux grandeur » pour qualifier Trafalgar, mais la
grandeur - politique, militaire, historique- recherche l'approbation de l'univers, alors
que Trafalgar n'est soucieux que d'un commerce intime, et sa récompense est le
baiser d'une seule femme. On se gardera néanmoins d'y lire un renoncement au style
international perfectionné dans Cucumber Castle : il est une manière d'adresser sa
musique à tous en ne parlant qu'à chacun en privé, ou en se parlant à soi-même, à un
autre phrère (voir à ce sujet comment les frères Gibb, au milieu d'un groupe
d'étrangers, créent aussitôt un climat de recueillement timide, auquel chacun est
sensible).Et la floraison d'arrangements moelleux et scintillants n'enlève rien à ce
caractère d'intimité, puisque l'amour des Bee Gees, par essence, dresse des palais,
bâtit des églises et arme des navires -pour une intimité moins spectaculaire, plus
conforme au sens commun, il faudra se référer au sous-estimé Life In A Tin Can
(1973). S'il est un pouvoir propre à Trafalgar, celui-ci ne tient pas à la somme des
parties qui le composent, mais davantage à un esprit qui le nimbe. Or cet esprit, afin
qu'on en suppose l'influence, pouvait-il seulement rayonner si aucune chanson n'en
dessinait la figure ? Bref, Trafalgar fascinerait moins s'il ne comptait -quand
même !- une poignée de chansons merveilleuses. Celles-ci le semblent d'autant
mieux qu'elles forment le premier tiers de l'album : « How Can You Mend A Broken
Heart », « Israel », « The Greatest Man In The World » et « Just The Way ». Ce
quartet de départ, voilà l'idée judicieuse. Il frappe à ce point l'auditeur que celui-ci
poursuit l'écoute du disque dans un enveloppement bénéfique, le rendant presque
sourd aux faiblesses des autres chansons, dont le mérite premier sera dès lors de ne
pas rompre le charme. Le titre inaugural est resté fameux ; nous indiquerons
seulement qu'à l'aune des autres ballades internationales, « How Can You Mend A
Broken Heart » est une épure, qu'il est le moins pompeusement arrangé des hits
pleureurs des Bee Gees, mais que, comme eux tous, sa suite d'accords n'est jamais
forcée. « Israel » voltige délicatement, étoffe son instrumentation, gronde enfin
depuis les cieux : à l'image de Marvin Gaye, dont il est le phrère pâle, Barry Gibb
montre, en l'espace d'une chanson, qu'il possède toutes les voix. « The Greatest Man
In The World » est la pièce la plus sensuelle du lot, mais également la plus candide et
la plus ample. Il n'est pas de meilleure illustration à ce qui était dit plus haut à propos
de l'intimité luxueuse et naturellement profuse des Bee Gees, que cette chanson
admirable. « Just The Way », enfin, interprété par phrère Maurice, au timbre quasi
atonal, offre les caractéristiques de l'élégie : concision, nuance du sentiment, douceur
mélancolique, clarté mélodique. N'attendez pas le Mi majeur qui devrait terminer la
chanson, car celle-ci demeure fidèle à l'incertitude et à l'évanescence du mood
élégiaque. La promesse d'un retour, en même temps que la crainte d'une disparition,
sont idéalement suggérées par cette fin en suspens, et tous, lorsque le Ré majeur est
joué de telle sorte que nous croyons qu'il résonnera pour l'éternité, puis hélas se
volatilise au lieu d'escorter le Mi majeur, tous nous avons vu l'immense brise remuer
le feuillage mais n'emporter avec elle aucune feuille.

4. Disque à la fois stupéfiant et déroutant, To Whom It May Concern (1972) constitue
un authentique herbier pour la musique des Bee Gees. Les Gibb néanmoins estiment
peu un album dans lequel, malgré des prouesses d'écriture et d'arrangements, ils
semblent ne tracer aucune voie dans le futur, ni privilégier la stabilité de l'ensemble.
Recueil bariolé, et d'une qualité constante, To Whom It May Concern doit être perçu
comme la synthèse nostalgique de temps anciens et plus récents. Two Years On l'était
peut-être aussi mais à un moindre degré : son éclectisme excluait en effet un certain
goût du bizarre auquel les trois premiers albums avaient donné libre cours. D'où la
joie archéologique du connoisseur qui frémit à l'écoute du menuet « I Held A
Party » (and nobody came ! Merveilleux !) et de sa somptueuse coda dans le style
Hammer/Psychédélique Celte-Grégorien, et qui applaudit à l'épopée farfelue et
inintelligible « Paper Mache, Cabbages & Kings », au cours de laquelle les Bee
Gees, le temps d'un pont interrogateur, donnent une leçon de planant à leurs
contemporains. « Sweet Song Of Summer », conclusion de l'album, surpasse en
étrangeté ces deux chansons : elle développe et amplifie, au point de la faire paraître
monstrueuse, une caractéristique si remarquable du style vocal des Bee Gees, qui
nous les signale aussitôt, et qu'on pourrait qualifier de choeur-mantra. « You Know
It's For You » participe à sa manière à l'excentricité générale quoique sa mélodie ne
soit guère mémorable et sa tonalité résolument inoffensive. Toutefois, enrubannée de
flûtes et de piano électrique, la chanson relève d'une singulière espèce de soft-rock
dévitalisé et robotique, communiquant une émotion presque similaire à celle
émanant de « All I Wanna Do » des Beach Boys, la profondeur en moins. Enfin, pour
en finir avec les anomalies, citons le boogie épais et ventru de « Bad Bad Dreams »,
très réjouissant dans le contexte. Naturellement, les deux triomphes de To Whom It
May Concern sont discrets, et dans leur manière et dans leur durée (à peine plus de
deux minutes pour chacun) : l'épiphanie gospel « Please Don't Turn Out The Lights »
et surtout l'énamouré « I Can Bring Love », inspiré des romances de Burt Bacharach
et terreau probable de l'infernal « How Deep Is Your Love ». L'album est serti
d'autres délices et on souffrira sans peine la présence d'une unique croûte en avant-dernière
position.

5. Nous en venons au disque le moins compris de nos héros : Life In A Tin Can (1973).
Nous l'aimons. Ni la compassion ni la défense passionnée de l'enfant retardé ne
justifient l'amour que nous portons au premier disque californien des Bee Gees.
Comme Trafalgar, il est question d'ensemble, mais cette fois les pièces de choix
inaugurales ne garantissent plus notre écoute. Il conviendra alors d'explorer le disque
et d'y débusquer les foyers ardents. Au lieu de la chaleur dispensée dans Trafalgar,
c'est une impression de solitude et de tristesse ténue qui se dégage de l'écoute des
huit petits titres de l'album -qui n'atteint pas trente-trois minutes. L'alerte « Saw A
New Morning », placé en exergue, n'est guère qu'un trompe-l'oeil : en exil, coupés de
leur base britannique, affrontés à la vaste Amérique qu'ils avaient longtemps
fantasmée, les Bee Gees se replient dans la sentimentalité et un dénuement très
relatif en matière de composition. Il faut comprendre que Life In A Tin Can est un
album pudique, que cette pudeur est timidité devant le corps rêvé qu'on approche
enfin. C'est pourquoi le lyrisme semble ici en berne, qu'il est pour une fois moins
vertigineux qu'horizontal, c'est-à-dire recherchant moins l'émotion ivre qui le
perdrait qu'une sorte de diapason qui en assurerait la continuité. Ainsi le bouleversant
« Living In Chicago » fondé sur le ressassement de trois accords, l'absence de
batterie et une puissante vapeur chorale, et qui s'étire jusqu'à cinq minutes : « if
you're living in Chicago, it's your home/If you're living in Chicago, you're alone »,
singulier refrain de l'hébétude et du désarroi. De même, « I Don't Wanna Be The
One », qui peut passer pour une énième complainte lisse, crée autour d'elle un désert
et celui-ci est froid et inhospitalier. Mais toujours, parmi les espaces arides, il existe
un mirage consolateur, figuré ici par le funèbre et luxuriant « My Life Has Been A
Song ». Le titre encore une fois est languissant. Seul l'étoffement mesuré des
arrangements permet de le dramatiser. A vrai dire, les accords de départ sont d'une
telle beauté qu'il aurait été sacrilège de les changer. Robin Gibb, l'oisillon, sanglote
les couplets sévères avec dignité avant que phrère Barry ne s'invite dans le refrain
tout d'abandon et de givre. Les Bee Gees y chantent très directement l'obligation
pour un musicien de ne plus vivre qu'au milieu de sons que son esprit a tôt fait de
transmuer en mélodies. La grâce hivernale de ce refrain évoque la plus soyeuse des
chansons soul et comme dans « Just The Way » de l'album Trafalgar, tout le riche
composé de sensations est voilé dans une indéfinissable songerie. Au plus haut de
leur art, les Bee Gees ne sont ni désarmants de sincérité ni solennels ni même
déchaînés dans leur sentimentalité : ils songent.

6. Mister Natural (1974) ou comment le tocsin fut sonné par les Bee Gees qui
décidèrent, en jouant des épaules et des hanches, d'échanger l'amour contre la
séduction. Ou bien : ceux qui avaient jadis monté un palefroi conduisent à présent un
hors-board. Il y a en effet comme le passage d'un siècle à un autre dans Mister
Natural et pas seulement pour des affaires de registre : les Bee Gees avaient été
courtois, ils sont désormais des entrepreneurs ; le recueillement ou l'emphase n'ont
plus l'innocence qu'on leur avait prêtée, les Bee Gees aguichent avec savoir-faire. Ce
n'est, dans un premier temps, pas un mal puisque Mister Natural jouit d'excellentes
compositions. Le gonflement des biscotos signifie en gros une approche plus
volontaire de la production en même temps que la double adoption de l'idiome
philadelphien : soul clinquante et déréalisée, et du soft-rock californien. Les Bee
Gees utilisent toujours la même masse orchestrale mais celle-ci a changé de nature :
engagement rythmique, retour de la guitare électrique, jeu physique des musiciens.
La ballade elle-même, le talisman des Bee Gees, gagne en sève ce qu'elle perd en pur
romantisme. Symboliquement, « Charade » ouvre l'album et il ne s'agit ni d'une
épopée ni de quoi que ce soit de mouvant, encore moins de quelque chose de plaintif
ou de solitaire. « Charade » est plutôt un chef-d'oeuvre du bain moussant avec
bougies parfumées, relevant de la complicité érotique et du confort zen. Ce qui
constitue évidemment un tournant stylistique dans l'histoire de la musique :
vibraphone très reverbéré, maracas indolentes, violonade à la manière Isaac Hayes,
chant du bout du larynx de Barry Gibb. Les audaces les plus manifestes de l'album
sont cependant l'impatient « Down The Road », uptempo propulsé par le clavinet, et
le torve « Heavy Breathing », tout graisseux de wah wah. Enfin, les yeux
s'écarquillent au surgissement de « Dogs », impeccable bolide pop : les couplets
obéissant au groove blanc de l'homme en jeep, le pré-refrain européen et son pianopunaise,
le refrain Middle Of The Road, et le break ultra-balèze de générique TV. De
quoi célébrer sa renaissance dans l'euphorique gospel « Had A Lot Of Love Last
Night », ou enlacer l'univers dans le galvanisant « Give A Hand, Take A Hand » .
Mais nous commençons de parler un autre langage. Celui du bodybuildé Main
Course (1975). Notre seuil.

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Bee Gees - Portrait of louise

Bee Gees - Bury me down the river

Bee Gees - I held a party

Bee Gees - Living in Chicago

Bee Gees - Dogs

Passons sur la genèse forcément tortueuse de ce groupe insulaire pour lancer une première piste. Avant l’avènement des Beatles, les jeunes ambitieux se rêvaient en musicien ou chanteur, rarement les deux : Glyn Conway, géant aux boucles vivaces, se voudra tous les groupes à la fois. En effet, dès l’orée des projecteurs, le set des Gremlins comprendra une centaine de chansons qu’ils joueront selon l’auditoire, s’adaptant aux regards affamés. Cette faculté de se munir de plus d’arcs que de flèches sera la marque des Gremlins, groupe à la culture foudroyante, dont les deux premières faces A seront des reprises méconnues de groupes « mineurs ». D’abord « The coming generation » des Knickerbockers (comble : reprendre un groupe de périphérie déjà copie carbone d’un autre mondialement célèbre) auquel fera écho leur propre « Understand our age » qui retient la même frustration teintée de menace, puis « A man’s gotta be man » des Castaways. Bien entendu le trésor est déjà à rechercher sous le phare : « The only thing on my mind », face B princièrement dépressive qui préfigure les années baroques avec son lancinant clavecin absent, montre déjà l’étendue de vision du groupe.

Alors c’est une régulière bourrasque de feuilles venues d’une fantasmatique Angleterre : Début 1967, « you gotta believe it » est le plus flagrant pastiche des Troggs jamais enregistré et pourtant : la chanson se déroule comme un étendard, bien que deux fois plus d’accords soient utilisés que dans les chansons du génie Reg Presley. Si le mimétisme avec ce dernier s’exprime même dans la voix d’adoption du chanteur néo-zélandais, la face B est d’une autre inspiration, contradictoire même, puisqu’il s’agit avec « I can’t say » d’un bouleversant exercice merseybeat, d’un lyrisme tout juste dessillé, d’une douleur familière qu’on ne parvient pas à nommer.

1967 sera pour les Gremlins le 1967 de tout le monde, et en images gigantesques. « Blast off 1970 » et son mélange d’anticipation kitsch et de drug song de bac à sable, « Never you mind » aux forts accents freakbeat, moins préoccupée cependant de désertique attitude « arty » que de construire une chanson et de l’habiter, « I want your love » pour laquelle la nonchalance fragile de Ray Davies est endossée… 1968 les verra s’essayer avec un bonheur égal au rhythm & blues sur le gentiment greasy « Listen to me ». On peut alors se demander pourquoi ils n’avaient jamais vraiment fait d’incursion dans ce genre… Gageons que le rhythm & blues, musique foncièrement anonyme, n’a jamais vraiment intéressé Glyn Conway, lui qui a toujours été à la recherche de signature à imiter, de paraphe à calligraphier courbe à courbe, d’idiosyncrasies à dévorer, ogre dont l’amour ne peut être entièrement contenu dans la minuscule Albion.

The Gremlins - You gotta believe it

The Gremlins - I can't say

The Gremlins - The only thing on my mind 

The Gremlins - Never you mind 

The Gremlins - Listen to me

The Hobbits sont l’émanation de Jimmy Curtiss, mystérieux et prolixe petit maître New-yorkais, probablement d’ascendance hispanique, à l’œuvre dans la profession depuis la fin des années 50. Le lieu et la date ont tout pour nous rassurer : Jimmy Curtiss, s’il a jamais ouvert Tolkien, c’est avec le doigt à la fois fébrile et froid du A&R man. En effet, hormis pour leur patronyme et quelques minuscules gimmicks d’ordre publicitaire, on est à des kilomètres chez The Hobbits de l’heroic fantasy. Jimmy Curtiss est de ceux qui construisent l’escalier en commençant par le haut. Autrement dit, il envisage la réception du disque avant de composer la moindre note, ce qui chez nous porte un nom : Italo-américanisme.

Evidemment, la musique confirme cette tendance : On a affaire sur le premier album à des miniatures précieuses et superbement mignardes, des chromos vivaldis qui évoquent l’élégance un rien crapuleuse des Four Seasons. Détaillons : « Treats » intègre même le riff du « Come on up » Des Young Rascals et les intonations de Frankie Valli à un tube bubblegum du plus rutilant modèle. « Let me run my fingers through your mind », derrière ce blaze de candidat pour concours d’onomastique hippie grotesque, s’abrite une gracile mélodie qu’on se complaira à qualifier également d’automnale, mélodie à peine dérangée par quelques effets estampillés « psychédéliques » dans le carnet de route du producteur quadragénaire lambda de l’époque. « Sunny day girl » évoquera fatalement la côte ouest, ne serait-ce que par son titre, mais l’auditeur attentif n’aura de cesse de remarquer les accords italo-américains disséminés, lambeaux de neige sur le sable. Le chef d’œuvre du disque, « I’m just a young man », déploie le lexique de la frustration adolescente avec une compréhension rare de la part d’un homme probablement proche de la trentaine, adulte jouant à l’adolescent pour un public de futurs adultes. « I’m searching for something’s better than what’s around » faisant davantage écho aux convulsions gâchées dans la nuit du couple de Splendor in the grass qu’à une mystique pédo-opportuniste. Est-il nécessaire de préciser que l’album suivant, signé The New Hobbits, bien que constellé de titres tels que « I can hear the grass growin’ » ou « Love can set you free » est aussi proche d’Haight Ashbury que Frankie l’est de timothée leary ?

Le même sens du détail anime Thorinshield, Californiens emblématiques de ces années de passation de pouvoir. On se situe sur le versant baroque, musicalement, à travers les disproportions à peine saillantes et les jeux de reflet, thématiquement aussi (« Life is a dream »), ornementations, citations savantes, absence de véritables débordements, tout indique que nous sommes ici en territoire adulte, et qu’il sera question d’Art. Impossible toutefois de ranger le trio dans la catégorie trop représentée des stylistes pop au coeur de cire. L’album diffuse une mélancolie mûre qui trouve sa plus juste expression dans quelques ballades, aquarelles usées par quelques années de trop entre le calme et le beau. On se souviendra d’une voix exactement résignée, des confidences d’un amour qui se délite au gré de l’eau, on se souviendra aussi de ne plus jamais rire au son des flûtes élégiaques, qui interrogent la possibilité d’une mort partielle, le jour où nous aurons fait de « The best of it » l’hymne officiel de la défaite trentenaire.


The Hobbits - I'm just a young man

The Hobbits - Sunny day girl

Thorinshield - The best of it

Thorinshield - Prelude to a postlude

            Different Strokes For Different Folks (1971) reste bien entendu une formule opportuniste, pleine d'un bon sens rassis et rural, mais elle offre néanmoins une description claire et simple du programme de cet album, et ce, de deux manières : chaque titre diffère en style et en émotion du précédent, chaque titre relève toujours d'une mythologie sudiste campagnarde assez diffuse.

1. L'Ordonnnateur

            Dans la sémillante Californie où il a fait ses armes, Bobby Womack a été le jouet des courants fantastiques qui ont balayé cet Etat pendant des décennies. Cette furieuse disponibilité qui caractérise notre homme s'augmente du fait que la soul californienne a toujours été sous-exposée, impossible à qualifier, et avare de grands labels conquérants. L'Etat compte bien son lot de personnalités intéressantes, mais rien qui les rassemble en un front uni et dominateur comme ce fut le cas dans le Tennessee et dans le Michigan. Un problème d'authenticité s'ensuit, dans un lieu où l'invention est si manifeste et si permanente qu'elle interdit les vieux empires et favorise les tyrannies intenses. C'est l'anti-tradition et la nature si originale de l'industrie californienne qu'elle ne préserve que ses structures et renouvelle toujours son contenu. Ce qui demeure inentamé ne consiste pas en une forme musicale spécifique, mais en un pouvoir de régénération. De fait, il n'y a rien de mineur ou de bâclé en Californie, mais une confiance et une lumière qui font le soin et la tranquillité de ses productions. Au milieu d'elles, cependant : des individus instables.

            Bobby Womack a respiré l'air californien et l'ether l'a convaincu de s'adonner à tous les genres, avec, chaque fois, cette fameuse prédilection pour le moelleux. Il a été un philadelphien subtil (« That's The Way I Feel About Cha », « Harry Hippie »), un prédicateur érotique (« Somebody Special »), un Isaac Hayes raffiné (« Close To You »), un ami des Blancs songwriters (« Fire & Rain »), un sonneur de charges Northern Soul (« What Is This ? ») et, s'il s'agissait de se réaliser à travers tant d'incarnations, un artificier de proto-disco suave (« I Can Understand It »).

           C'est parce qu'il respirait un air autre, que le théâtre des opérations se trouvait dans un territoire à traditions, un terroir autrement dit, que Don Covay n'est jamais devenu Bobby Womack. Tous deux sont toutefois les Images d'une même Idée, celle du Petit-Maître, du Spectre entièrement couvert et de l'Individualité fusant en toutes directions. Alors Don Covay s'est illustré dans les moods exemplaires de ce Sud nourricier, et pas dans ses manières proprement dites, puisque tout, dans Different Strokes For Different Folks, relève après tout de la soul de 1971. Mais l'inspiration, elle, qui caractérise d'après nous le groupe et le coeur que celui-ci met à l'ouvrage, l'inspiration est typiquement sudiste : rudesse, franchise, poids des passions, moiteur et religiosité contrariée. Egalement, l'intraduisible Gritty, qui apparaît dans le titre « Standing In The Grits Line », alors que le gritty absolu, c'est « Bad Luck » qui le cerne au plus près. Un rythme vicieux, une guimbarde, et le chant qui est ici modèle de morgue, d'animosité et de stupre définissent au mieux le Gritty du Sud. De facture moins rogue, mais tout aussi méchant, « Why Did You Put Your Shoes Under My Bed » fait alterner couplets de l'impatience et refrains aux cuivres pugnaces : la chanson laisse imaginer la danse  du boxeur, prêt à bondir sur votre gorge, c'est une figuration du ring, du pugilat, tout cela afin de souligner une crise conjugale. « Sweet Thang » et « Hitching A Ride » n'existent, elles, que par la liesse qui les porte, chansons endurantes, jouées avec enthousiasme, et relèvent quelque part d'une grosse soul, au sens où l'on parle d'un gros rock seventies, d'infatigables machines à fédérer et à faire se lever les poings. Dans le même ordre, c'est-à-dire la genèse du gros, Don Covay compose des ballades au pathos colossal : « Daddy, Please Don't Go Out Tonight » en sus de planter avec réalisme un décor social d'immédiat après-guerre, donne voix à l'enfant qui est le personnage central du pathétique moderne, « In The Sweet Bye & Bye » est un gospel sophistiqué, chanté avec virtuosité, étiré mystérieusement et culminant dans l'incongruité d'une guitare heavy-metal. Il y a du Marshall à fond chez Don Covay. Enfin, le joyau « Stop By » crée sa propre langueur, épaisse, insistante, avec sa suite d'accords européens, la bienheureuse suspension où Don murmure « Come here » et la floraison étourdissante des voix, technique reprise par Marvin Gaye dans l'album Let's Get It On, figure  évidente du désir qui, si on le brime là où il apparaît d'abord, ressurgit aussitôt en un autre endroit, puis multiplie ses apparitions, submergeant et finalement omniprésent. « Standing In The Grits Line », « Ain't Nothing A Young Girl Can Do » et « If There's A Will, There's A Way » forment une trinité McWellback : la subtilité, le savoir-faire rythmique et mélodique de leur auteur, sa capacité, surtout dans le cas des deux dernières, à écrire des airs mémorables et exactement construits s'y vérifie mieux qu'ailleurs. Lenteur du pas, groove âgé, parfum rustique (pour « Ain't Nothing... »), Don Covay sait mesurer son excitation. Nous retenons spécialement pour ce qu'elle présente de très womackien le ravageur « If There's A Will, There's A Way ». Quelque chose de sinistre et de ricaneur conclue l'album, « What's In The Headlines », sombre petite complainte dans laquelle Don Covay envisage avec humour l'obscurité de son propre trépas ; plus de batterie, mais un banjo ou ce qui ressemble à un banjo, un kazou, des rires de femmes. Cette plaisanterie funèbre ne laisse pas d'intriguer, surtout ainsi placée en bout d'album. Ce qui nous séduit est que l'air renoue avec une sensibilité très ancienne, fataliste et débonnaire à la fois, qui fut celle des bluesmen du Delta dans les années 1920/30.

2. Le Marais

             Ah, ah, ah, ah, ah. Le CEPB s'entiche de blues, pour n'en rien dire de très neuf d'ailleurs. Le Sud de Don Covay appartient aux hommes forts et dessalés qui ont joué le blues, mon pote. Un Sud plus essentiel que celui de Stax ou d'Allen Toussaint. Mais nous nous étonnons de constater que les albums soul inspirés du blues soient somme toute peu nombreux, et encore, le tribut n'étant jamais musical, nous limiterons cette inspiration à une certaine imagerie, composée de motifs louches et dangereux, chantés jusqu'à nos jours par les vieilles carnes de Fat Possum. Et à une certaine attitude des musiciens : un jeu puissant et sans ambages, éloigné de la précision, de la finesse et de la suavité de la soul music. Malgré ce qui a été dit plus haut , on ne peut s'empêcher de penser que, regardant les choses par un autre angle, Don Covay trahit tout aussi bien qu'il les honore, les principales lignes de force de la soul sudiste : sa saveur agreste, sa religiosité, et l'éventuelle excentricité, chez Allen Toussaint, par exemple, cette excentricité tempérée par le code du gentilhomme. Il existe dans l'ombre de l'Ordonnateur, un Mécréant. En Don Covay persiste un mauvais sujet, qui, comme il le chante dans « Bad Luck », a joué et perdu sa femme lors d'une partie de dés, ou bien de cartes. L'album, certes, atteste d'une vie urbaine et séculaire, et néanmoins, on devine la cabane aux débauches, l'établissement aux liqueurs, toute une compagnie d'individus féroces, des forêts ou des marais, ceux dont la geste a été rapportée dans les livres de William Faulkner. Dans un récit, il y avait Oncle Buck et Oncle Buddy, de la famille McCaslin, et l'un d'eux, les deux peut-être, absents de la maison et de la civilisation, jouaient leurs esclaves aux cartes, au coeur des marais. Cette violence nourrit dans nos rêves le dédain misogyne de « Why Don't You Put Your Shoes Under My Bed », le portrait du Père volage et déserteur de « Daddy, Please Don't Go Out Tonight », la claudication lente et éméchée du turpide « Standing In The Grits Line », et bien sûr, le presque trop éloquent « Bad Luck ».

            Laissons-là cet exercice de pesée d'un Inconscient et de son Imaginaire, ou plutôt invitons le voyant Sweign à le poursuivre. Car Don Covay l'affirme : peu de gens lisent les « small prints » (« What's In The Headlines »).


Don Covay - Bad Luck

Don Covay - Stop by

Don Covay - Why did you put your shoes under my bed

Don Covay - What's in the headlines

20 Haunters et ce qu’ils dessinent :

1. The Specters « Depression ».  Une mise en sarcophage.

2. The Werps « Shades Of Blue ». Un rite tantrique.

3. The Epicureans « I Don’t Know Why I Cry ». Un tapis volant.

4. The Blokes « Slander’s Child ». Un fleuve des Enfers.

5. Brym Stonz « Tymes Gone By ». Une société de bardes, retranchée au cœur de la Forêt.

6. The Bounty Hunters « Somewhere ». Le cavalier sans tête.

7. The Madhatters « You May See Me Cry » . Le culte zoroastre.

8. Reuben Bell « It’s Not That Easy ». Le labyrinthe. 

9. The Vendors « My Rose-Ann ». D’interminables galeries sous la roche, et l’être qu’elles abritent.

10. Evil « I Know I’ll Die ». Une lampe-tempête, telle qu’invoquée par Sred Sweign.

11. Flower Power « Stop ». Les danses païennes de Summerisle.  

12. The Dhag Dhags « Tipo Sicodelico ». La mort dans le canyon, après la perte des cinq sens.

13. The Savages « Quiet Town ».  L’Etoile mystérieuse et les dérèglements climatiques engendrés.

14. Uncivilized « back again ». Des insectes sur la fourrure d’un loup.

15. Yabancilar « Agit ». Sred Sweign et ses amis sur la plage, attendant la fin du monde.

16. Paul Martin « It happened ». Un prince retrouvé pendu dans son nid d’aigle.

17. Adrian Lloyd «Got a little woman ». La créature de Frankenstein hébétée sur la banquise.

18.  The Enfields « In the eyes of the world ». La longue marche du condamné.

19. Disraeli « What will the new day bring ». La jouissance juste avant la mort.

20. Pussyfoot « Hasty words ».  Une secte constituée d’hommes glabres et nus.

The Bounty Hunters - Somewhere

Flower Power - Stop

The Dhag Dhags - Tipo Sicodelico

Yabancilar - Agit

1963 marque la fin de cette Régence, et donc l’entrée dans le Psycho-Batave. Pour trois raisons, au moins. 1) De l’exploitation des cultures indigènes, la mode surf et l’avènement de la scène de Los Angeles, cité déterminante du Psycho-Batave. 2) Du sérialisme industriel, Motown et l’avènement de Detroit, seconde cité déterminante du Psycho-Batave. Motown connaît sa première vague de Numéros Un dès 1964. 3) De l’hybris de l’orchestre et des arrangements innombrables, qui signent pour l’Américain la dignité de ces créations minuscules que restent les chansons, l’innocent Phil Spector. Quelques tâtonnements, quelques trajectoires personnelles, certes, comme l’acharnement de James Brown, et l’Italo-Américanisme inédit de Curtis Mayfield. Mais ces deux cas mis à part, exister entre 1960 et 1962, avant 1963, d’une manière intègre, demande beaucoup d’abnégation.

Alors se dessinent deux destins. Le premier, contemporain avec lucidité, accepte la déperdition des styles et de la roughness, et, ambition ou vénalité, s’en remet à la concoction orchestrale du jour : aussi révérée soit-elle, et pour des raisons estimables, la musique de Sam Cooke frappe par son anonymat, son absence de décision, sa volonté d’embrasser plusieurs styles pittoresques de la musique américaine et de les édulcorer dans l’orchestre, la chorale et le jaz. C’est une musique de filiation et de fédération. Qu’on écoute, pour s’en rendre compte, un titre comme « Frankie & Johnny », où quelques éléments country & western se diluent vite dans l’aimable variété des casinos, ou bien ce « Chain Gang », transposition badine de l’une des toutes meilleures mélodies pénitentiaires. Dans toute l’œuvre studio de Sam Cooke (oui, le live est une autre affaire), la Mafia a imposé ses codes esthétiques fallacieux. Combien minoritaires sont, hélas, des titres comme « Shake » ou « Soothe Me », pour lesquels, en sus du classique que nous savons, nous nous rappelons Sammy.

           Il existe heureusement un second destin, contemporain en pleine lumière, et doué de prescience. Nathaniel Mayer ne fit pas le voyage du Sud raciste au Copacabana raciste : il fut un homme de Detroit, auteur de lui-même, et ne laissa pas l’Histoire lui dicter son génie. Comme la musique de Sam Cooke, celle de Nathaniel Mayer peut se targuer d’une grande richesse d’inspirations. Mais ce qui chez le premier, par la faute du jaz, devient insipide, apparaît, chez le second, comme une visitation spectrale hallucinée du rythmn’n blues louisianais, du doo-wop et du rock’n roll, restitués avec une raucité, qui n’est même pas celle des origines. Sans jamais poser au comique. Nathaniel Mayer a une mémoire et trois décennies d’avance. Sa musique combine les styles princiers des années 1950 avec le jeu cru et dissonant du garage-rock alors dans les limbes. Nous tenons en Nathaniel Mayer le premier post-moderne, un récupérateur de langages anciens qui les contraint à une modernité violente, et même en le qualifiant ainsi, nous ne cernons pas son originalité puisqu’aucun de ses successeurs, et s’en trouva-t-il vraiment ? n’osa, à son image, des arrangements incongrus qu’une flûte traversière (« My Little Darling », fête aux maracas, et « My Lonely Island », une mélodie, pour le coup, pré-Stax) ou un violon slave, oui : slave, et pas même hillbilly, (« Work It Out », incandescent) qui ajoutent à la sauvagerie de l’interprétation, une dimension supplémentaire d’étrangeté. L’inaugural « Village Of Love » date de 1962, il ne puise du doo-wop, qui semble le définir au vu du titre et à l’écoute des chœurs, que les quelques ornements essentiels, et, pour le reste, parcourt en tous sens soul et rock’n roll, toutes musiques du désir jamais reposé. Le plus beau dans cette œuvre s’inspire sans doute du funk larvaire de New Orleans, ce rythm’n’ blues incomparable des héros que furent Alvin Robinson, Willie Tee et Chuck Carbo. Nathaniel Mayer, homme de Detroit, connaissait également cette pulsation vernaculaire de Louisiane, qu’on retrouve dans « I Had A Dream » et dans « From Now On ». La moiteur percussive du premier, la sensualité pleine de Pat du riff de guitare dans le second, n’ont peut-être pas leur équivalent, au moins dans les Etats du Nord, et pour goûter le génie écrasant de leur auteur, il faut les confronter sans délai au twist/rockabilly raidi de « Lover Please », à la complainte Lavette pennsylvanienne de « Hurting Love » et au funk âpre, plus du tout Louisianais, de « I Want Love And Affection (Not The House Of Correction) ». Combien de moods, combien de styles, combien de genres, combien d’interprètes en un seul homme. Cet homme fut un, le seul, et comprit d’autres passés et à venir. Il enregistra la seule bonne version de « Summertime ». Nathaniel Mayer, entre 1960 et 1962, l’unique au milieu de rien.

Nathaniel Mayer - I had a dream

Nathaniel Mayer - Work it out

            Si Philadelphie continue de signifier la déréliction du genre, cette agonie prévisible dans une perspective Italo-Américaine de rentabilité et de séduction agressive du public, il est juste de noter que d’autres productions, de notre point de vue meilleures, sont tout autant symptomatiques du déclin. Dans le Tennessee, Hi Records élabore des enregistrements remarquables, fascinants de suavité et de systématisme, mais si l’on peut estimer que cette sévère diète à laquelle sont contraints tous les disques d’Al Green ne fait que perpétuer une tradition très sudiste, celle de Goldwax, dans un habillage sonore certes différent, une tradition de jeûne, d’économie instrumentale et de paroxysme émotionnel, on peut également considérer que l’entreprise Hi Records participe de l’amolissement général, de cette si caractéristique passion des seventies pour le confort et la cool attitude. Il y a deux manières, donc, d’envisager Hi Records. Le confort qualifie les productions de Bill Moss. Et toutefois jamais le moindre de ses enregistrements ne s’enfonce dans un lit de cordes ou ne s’avachit dans la tenue d’un rythme égal aux batteries saillantes. Ce confort est l’habitus de l’imagination sensorielle la plus étendue. Et nous songeons que les arrangements exceptionnels des disques Capsoul rivalisent de beauté avec l’écriture mélodique et rythmique parfaite d’Allen Toussaint.

            Le label Capsoul rachète ainsi la faute de Philadelphie, c’est là ce que son inscription dans le temps : 1970/1974 exige de lui, qu’il se confronte avec le modèle dominant, qu’il le combatte ou bien en sauve ce qui doit l’être. « Row My Boat » par The Four Mints compte parmi ces productions très moelleuses,  travaillées par le fantasme philadelphien. Or que se passe-t-il ? Un refrain en canon discret et court, précédé d’un menu tourbillon, et suivi d’une délicate phrase de vibraphone. Trois joliesses, trois mignardises qui sont à la soul de Philadelphie ce qu’un Cupidon du XVIIIème siècle est à l’art pompier du siècle suivant. Dans un registre proche, « I Want To Be Ready » de Kool Blues mêle orgue et wah-wah et atteint à une radieuse somnolence, de celles qui promettent un abandon non pas aux puissances du sommeil mais à la contemplation quiète de l’aurore. Le chant y est cru, physique au moment du refrain, brève ascension, puisque Kool Blues sent que la capture est imminente. Alors il redevient l’homme aux aguets, celui qui « veut être prêt quand la douleur se présentera à lui ». Le même Kool Blues interprète avec ardeur l’érotique « Can We Try Love Again » ; il s’agit encore du versant philadelphien de Capsoul, un groove très agrippant et pourtant mesuré, comme sanglé dans un costume qu’il ne faut pas froisser, exigeant une danse réduite, limitée à quelques soubresauts du buste et à de fins moulinets du poing, le genre de pantomime qu’Uder Mermouch pouvait exécuter dans un dancing stambouliote en 1979, à l’âge de 40 ans.

            La théorie de la prison panoptique est chose malgré tout captivante. Pas pour cette sensation d’omniscience invisible qui doit accompagner le détenu, mais pour ce gardien dont le regard peut plonger dans chaque cellule. Elle répond à ce fantasme très enfantin de pouvoir soulever les toits des maisons. Bill Moss fut ce gardien, qui de sa tour de Colombus, Ohio, jugea de ce qui se déroulait dans certaines cellules de la soul music. La plus contemporaine, d’abord : Philadelphie. Mais aussi Motown et son émanation Invictus, plus spécifiquement The Four Tops, avec « You’re All I Need To Make It » de Johnson, Hawkins, Tatum & Durr (ah, ce discours très 1971 sur l’odieux précepte du Nom qui ose subsumer des individualités riches, qu’on doit au contraire laisser s’épancher, comme les Californiens que vous savez), heureuse célébration de l’amour à violons, puis la charge athlétique de The Chairmen Of The Board, mimée à la fois par Kool Blues dans « I’m Gonna Keep On Loving You » et par The Four Mints dans « Too Far Gone ». Dans ce dernier cas, le modèle est exténué dans une prouesse mélodique, du type cascade d’accords, soutenu par d’inventifs chœurs. Motown, enfin, et le David Ruffin de 1968, celui du Clavecin, dans le référencé « A World Without You » par Johnson, Hawkins, Tatum & Durr. Nous parlons là d’une outrance gréco-italienne, pas un Temple, plutôt un poème tragique. Toujours, Capsoul signera des productions étoffées et toujours, ces productions iront dans le sens non pas d’une surcharge monumentale et grave mais dans celui du maniérisme, avec ce que ce que le maniérisme comporte d’irréel et de factice. La brillance de Capsoul ne renvoie pas à une signification au-delà de ce que le label propose immédiatement : des trésors d’arrangements et de mélodies ; c’est une beauté toute de surface, à moins que l’on se fie au paradoxe qui fait d’une surface un discours sur la vanité de la profondeur. Nous avons dit ailleurs combien tout cela régale le Pédé Progressif.

            Les dernières cellules sont occupées par la Deep Soul et le Boogaloo, baby, Boogaloo. Oui, il paraît incongru, à la suite du dernier paragraphe, de mentionner la Deep Soul. Son aura religieuse et terrible ne la préserve cependant pas des amateurs de forme et de leur convoitise. Au contraire, l’épreuve de la Deep Soul est celle des conventions : en elles-mêmes, ces conventions recèlent une beauté, je veux dire que leur objet n’est pas seulement de contraindre la Voix à davantage de pureté ou d’intensité (ainsi dans la tragédie de Racine), l’intérêt d’une convention peut être la convention elle-même. Prenons l’usage de la transparence chez Hitchcock, et comment cet usage perdure jusqu’aux derniers films. Beaucoup de critiques tiennent à racheter ce procédé désuet, embarrassant chez celui qui a personnifié la modernité cinématographique. L’argument est le suivant : la transparence dit ou bien le régime fictionnel des images que l’on voit, ou bien l’asservissement des personnages à leurs représentations. On peut se demander plus banalement si Hitchcock n’y voyait pas un moyen d’éviter de se déplacer lorsque son film ne l’emballait plus (c’est arrivé parfois). Mais l’argument a ceci de superbe qu’il force le critique à louer une convention parmi les plus obsolètes. Il se trouve que Bill Moss envisage la Deep Soul d’une manière similaire, en se concentrant chaque fois sur une convention précise. C’est l’orgue immense de « Without Love » par Ronnie Taylor, utilisé tout du long de la chanson comme une propulsion. C’est le lamento du chant et des chœurs dans le triste et quotidien « Go On Fool », récit d’un homme rejeté par sa compagne, par les enfants de sa compagne qu’il a élevés « comme s’ils étaient les siens ».

            Quant au Boogaloo, l’excellent Boogaloo de « Hot Grits !!! » par Elijah & The Ebonies et de « Sock It To’Em Soul Brother » par Bill Moss, nous pouvons affirmer que Capsoul était également soucieux de plaire aux enfants et aux Français.

            Terminons avec la seule création inqualifiable, belle néanmoins, de Bill Moss, qu’il interprète en personne, naturellement : « Number One ». Le Haut-bois, des parties de violon Nashvilliennes et des arpèges de guitare folk font la couleur sonore inédite de ce chef-d’œuvre agreste et paternel. La chanson porte la toge, celle du poète Hésiode, qui parle aux fleuves, et à l’Eternel en eux. C’est un curieux contre-point au foncier maniérisme de son auteur, et toutefois, l’originalité des arrangements ne nous étonne guère.

            Ainsi fut l’éclat spectaculaire de Colombus, Ohio.

Johnson, Hawkins, Tatum & Durr - A world without you

Ronnie Taylor - Without love

Kool Blues - I want to be ready

En 1966, The Eagles ne sont pas encore le monolithe californien adoré/conspué que nous savons (et partant, vrai groupe polémique, bien plus profondément discutable que certaines farces anglaises de 1977) mais hydre en devenir dont les têtes sont encore disséminées à travers le sol américain. Comme le souligne lucidement un des acteurs principaux du groupe, Don Henley, le son californien des années 70 est un effet de mode, puisque ses architectes ne sont pas pour la plupart originaires de Californie et que le mité rêve Californien est créé par ceux-là même qui débarquent ébouriffés dans la ville, à sa recherche. Ce qui nous permet d’interpréter ainsi ce fantasme : on ne naît pas Californien, mais on le devient. Cette manière élective explique la formation de familles spontanées qui font l’histoire de la ville, depuis les fraternities surf, en passant par la family mansonienne pour finir dans la quiétude domestique, cadre de vie laineux de ceux de Laurel Canyon.

Mais penchons-nous sur la généalogie de The Eagles. En 1966, trois formations voient le jour quasi-simultanément, formant un triangle Psycho-Batave parfait : The Mushrooms dans le Michigan, The Maundy Quintet en Floride et The Poor en Californie du sud, fondé sur les cendres des Soul Survivors du Colorado. Au crépuscule des années 60, ce triangle se téléscope sur l’unique Los Angeles, avec l’arrivée en ville de Glenn Frey et Bernie Leadon qui viendront rejoindre Randy Meisner, permettant ainsi la concentration des forces. Ce qui nous frappe, c’est la composante déjà Italo-américaine abâtardie propre à ces trois groupes, avant l’atterrissage sur la côte ouest.

The Mushrooms jouent dans le style le plus géométrique qui soit pour un groupe de peu de 45 tours. On trouve déjà dans leurs cadences le déhanchement Topanga, la sensualité de cowboy qui sera la marque de fabrique de l’ouest 1972, joué ici avec une extraordinaire sécheresse, 1966 oblige. Le groupe possède l’élément rythmique prépondérant propre aux groupes du Michigan mais contrairement à leurs voisins de The Underdogs, qui incarnent la classe urbaine la plus raide, ils y ajoutent un rien de moletonné supplémentaire qui préfigure déjà le mellow tant vanté de The Eagles.

A l’angle sud-est, The Maundy Quintet de Gainesville, Floride, sont les représentants de l’esprit du New-Jersey le plus exquis. l’Italo-américanisme fauché de « 2’s better than 3 » contenant déjà, de manière infiniment plus touchante et étrangement achevée, des éléments eaglesiens tels que les harmonies étendues et implacablement compactes à la fois, le groove pas encore hippie mais élégamment sensuel, à la manière équestre (avant que la métaphore équestre ne deviennent le plus hilarant lieu commun de milliards de groupes à nuques longues inspirés de The Eagles), sans oublier les entrelacements et voletillements de guitare sèche.

Enfin, à la pointe sud-ouest où tous les angles se rejoignent, The Poor jouent en 1966-1967 dans un style proche de celui du gang de séraphins regroupé autour de Curt Boettcher, à la nuance importante qu’ils le font comme des adultes. Ils ne sont pas happés par la construction du palais de sucre qui mènera à l’effondrement de The Millenium, dont le seul Mike Fennelly se relèvera temporairement avec son groupe bubblegum Crabby Appleton. Non, avec The Poor, nous sommes davantage dans la veine, plus pérenne et éclatante de santé, de Buffalo Springfield et du groupe hardcore californien Poco, formation à laquelle il n’est pas fortuit que le rustaud Randy Meisner ait prêté main forte. Poco, déjà The Eagles, mais qui aurait préservé (grâce au subtil Richie Furay) le goût de la composition et l’exigence musicale propre aux années 60, que les seventies et The Eagles transformeront en facilité instrumentale.

The Mushrooms - Burned

The Maundy Quintet - 2's better than 3

The Poor - Come back baby

Poco - Make me a smile 

            L’enchantement commence dès le nom. Certains ont déjà gagné avec leur seul patronyme : « O.V Wright », « Joe Tex », « Clifford Curry ». « Reuben Bell » condense ainsi toute la poésie spécifique du Sud des Etats-Unis, ce que l’on appelle le Gothique Sudiste : un prénom biblique pouvant signifier « un fils » ou « contempler » en hébreu, un nom symbolique, en voisinage avec celui du Révérend « Hightower » de William Faulkner, sans toutefois les élans furieux de ce dernier. La cloche en question est toute emplie d’humilité. J’ai sous les yeux un cliché non daté de Reuben Bell : devant un amas de bûches, tortillant une brindille, l’homme est saisi dans un flottement impénétrable, un visage rond aux traits mous, qui n’exprime cependant aucune jovialité, et sa tenue, correcte, possède l’élégance discrète et un peu chiffonnée des vieux garçons.

                                   Un autre Reuben Bell plus riche que notre phrère

            Reuben Bell officiait comme compositeur et interprète pour le label Murco, enclave Italo-Américaine dans une région hautement Psycho-Batave (Allen Toussaint représente ici la grande figure Psycho-Batave soul, qui à cette époque dégaine à toute vitesse pléthore de magnificences concises). Cela signifie que le son des disques Murco s’alignait sur la soul très orthodoxe des disques Goldwax, l’orgue en moins et la fameuse nonchalance louisianaise en plus. Il faut entendre par là que ces enregistrements balancent entre un classicisme impersonnel ou bien ténu de l’accompagnement et un investissement extatique de l’interprète. Or Reuben Bell, qui ne rompt jamais avec cette essentielle économie, fait néanmoins mieux que tous les autres, parce que lui seul imagine tel accord bouleversant, telle note déchirante, à la façon de Curtis Mayfield, qui modifient le cours naturel de la mélodie, et qui signalent chez ces deux-là un maniérisme. Si j’en réfère à un air canonique de la Deep Soul, « That’s How Strong My Love Is », rien n’y entrave la progression du chant, l’ensemble se meut avec la puissance majestueuse d’un fleuve, et c’est justement le flow impossible à endiguer qui fait la beauté de la chanson. Il y a quelques mois, j’écoutais l’admirable Paulo McCartney décrire la composition de son hit « Jenny Wren » : il insistait avec humour sur la nécessité de boucler son couplet avec un accord très pathétique, pour rendre la suite « moins banale ». Ce timide aveu de maniérisme s’avère plus décisif que Paulo ne veut bien le laisser croire. Non seulement la mélodie gagne en originalité, mais surtout cette torsion, cette recherche d’un effet court et pathétique, se propage ensuite sur tout le spectre de la chanson, et dès lors l’auditeur se sent aimanté par cet accord inconvenant, l’angoisse l’oblige à en faire traîner la fumée durant toute l’écoute de la chanson, et en somme, quelque chose d’aussi rare qu’une couleur est conféré à « Jenny Wren ». Ce long détour nous ramène à Reuben Bell, et à son chef-d’œuvre, le nocturne « It’s Not That Easy ». Le génie se manifeste dans la place choisie pour l’accord Italo-Américain : la première place. Comment est-ce possible ? Ne faut-il pas faire précéder l’accord merveilleux d’autres accords plus utilitaires ? En vérité, oui. Mais la séquence d’accords ici employée est assez brève pour qu’on saisisse au plus vite la nature de l’accord magnétique, et celui-ci, mes amis, occupe la première position. Chaque retour de la boucle se compare ainsi à une dague plongée dans notre cœur. La réverbération de la guitare (« la réverb ») aux notes égrenées mime sans doute l’écoulement du sang, et le crissement presque synthétique des cuivres, pur surgissement, formerait le soubresaut. Il s’agirait d’un crime passionnel, ressassé dans la mémoire de sa victime. Et si le chant implorant de Reuben Bell présente des similitudes avec celui de Tim Hardin en 1969, alors il ne peut être question que du ressassement d’une âme meurtrie.

Reuben Bell a également été l’auteur de : « You’re Gonna Miss Me », « Another Day Lost », « Hummin’ A Sad Song », « Too Late », tous titres magnifiques relevant, eux, d’une certaine délicatesse du sentiment, d’une tristesse bien tempérée, pour tout dire Italo-Américaine (l’ardeur sentimentale de l’Italo-Américain n’est pas réfutée, mais il faut ajouter la condition qu’à cette ardeur du propos fasse écho une construction d’envergure, comme dans le pharaonique « Let It All Out » de The O’Jays). « It’s Not That Easy » appartient à un nouveau régime, celui de la violence instantanée et aussi verrouillée du Psycho-Batave sublime.

Reuben Bell - It's not that easy

Reuben Bell - Another day lost

The Infernos - Restless tides

The Monterays - Sunset

The Meters - Stormy