A nous d’intercaler nos rêves entre ces maigres données.

Dot records est une filiale de Paramount, et de la même manière que le studio cultivait le style, comme l’illustrent les europes inexistantes de Lubitsch ou les dentelles fanées de Von Sternberg, notre homme mystère synthétise les raffinements 1966 : blue-eyed soul timidement torrentielle, déhanché rougissant de sa propre sensualité, doo-wop de linceul, accords aquarelles au bord de l’évanouissement…

L’universalité du propos ne pourra nous éclairer davantage : J.C. Horton chante bien l’amour, sa qualité solaire, le UI. « You’re the you in every song I sing ».

Parce que l’humanité sera pour toujours incapable d’offrir une réalité à Tim Granada, parce qu’il fallait que Bobby Fuller s’éclipse avant la maturité, parce que Buddy Holly est né le 3 février 1959, J.C. Horton continuera de peupler les limbes comme un des plus beaux souvenirs d’homme à venir.

J.C. Horton - You are love

J.C. Horton - If you want my love

La cape est celle qu’aime à s’entourer Giles Strange. Derrière cette onomastique de serial de gare se tient un des trois faux frères des Strangeloves (les deux autres se prénommant Miles et Niles), cette fabulation de trois petits moguls New-Yorkais gentiment visionnaires. « Watch the people dance » contient autant de bagarres, rebondissements et mâchoires menacantes que les comics de leur enfance. La musique de Giles Strange, si elle est toute empreinte de la classe urbaine des voisins du Queens The Denims, si elle est exécutée avec la même rigidité féline qui feint de déborder toutes les quatre mesures, possède quand même un mystère sur lequel il est malaisé de mettre un visage : proche des furies baroques des Easybeats ou des machines de guerre maniaquement calibrées de Sean Bonniwell, elle ajoute au sublime dédain du précédent, qui s’inscrivait déjà au-delà du sentiment, une nouvelle couche de peinture nuit scintillante qui en renforce l’opacité et le glamour crapuleux.

Ainsi, hanté par ces guitares louves, on imagine volontiers Giles Strange tel James Caan à la fin du « Gambler » de Karel Reisz, à l'orée de la nuit, face au miroir d’un hôtel jaunasse, admirant intensément la plaie vive qui lézarde son visage avec fierté, horreur et soulagement.

Giles Strange - Watch the people dance

Le cinéma, de King Vidor à Terrence Malick, a su capter l’incandescence interminable du crépuscule sur les prairies. Deux gigantesques initiateurs Psycho-Bataves, Buddy Holly et Roy Orbison, parvinrent également à en traduire la déraison cosmique. Mais laissons ces titans et intéressons-nous aujourd’hui à deux groupes de petits maîtres, The Five Americans et Neal Ford & The Fanatics.

Les premiers pratiquent un folk-rock exemplairement respectueux des traditions, à tel point qu’ils furent remarqués par John Wayne en personne. Leur qualité intemporelle réside principalement dans une aptitude à jouer une musique bien terrestre sans pour autant toucher le sol. Prenons leur chef d’œuvre, « Big cities », page marmoréenne de poésie américaine. Ce chant d’amour aux grandes villes des Etats-Unis connaît son zénith pendant le munificent pont central, lorsque les chœurs récitent les Big cities une à une, tandis que les instruments atteignent une altitude impériale, dans un mouvement euphorique uniquement égalé par le compatriote Bobby Fuller. The Five Americans sont un aigle et leur vision lentement escamote les choses d’ici-bas.

On retrouve dans « I have thoughts of you » de Neal Ford la même amplitude horizontale, une égale confiance panoramique, seulement on est ici au ras du sol, de l’eau plus précisément tant cette merveille évoque une lente dérive sur un fleuve mercuriel. Avec Neal Ford, le voyage est mental ; les instruments, leur manière de se fondre dans les cavernes languissantes, possèdent une qualité onirique puissamment évocatrice, créatrice d’espace en dedans. Cette chanson est un cygne, et en remontant le courant imperturbable, s’insinue dans notre mémoire toute entière et devient le reflet de notre amour amnésique.

Il est difficile de préciser la tonalité ou le genre des chansons d’Harumi. Force est de constater qu’on n’est pas en face de l’horreur stoner flower power attendue et redoutée. Bien sûr on trouvera ici ou là un phaser languissant, un groove de hippie, un quart de ton vaguement indianisant, mais rien de grossièrement exotique dans la forme musicale. Dans ses meilleurs moments (« Don’t know what I’m going to do », « Hurry up now », « What a day for me »), Harumi joue une blue-eyed soul aux muscles fatigués ; cependant l’ensemble laisse une déstabilisante impression d’hétérogénéité, qui ne dérangera que les sots ans cœur, ceux qui ne savent pas distinguer le beau du trivial dans leurs propres rêves. Dans ce disque où l’on ne sait jamais où s’accrocher, fait à l’évidence par un homme accoutumé à ce que le sol se dérobe sous ses pieds, on retrouve malgré la douceur et la politesse de l’ensemble une inquiétude toute californienne. Harumi chante comme le rescapé d’une catastrophe qui tenterait tant bien que mal de raconter le parfum de la mort. Armé d’une joie fragile, il laisse ses estampes (Ukiyo-e, « images du monde flottant ») dériver sur la rivière, jusqu’aux deux contemplations finales, échos de montagnes mises à terre, qui finissent de donner à ce singulier double-album un goût d’avalanche.


Harumi - Fire by the river

Harumi - What a day for me

Harumi - Don't know what I'm gonna do

Dans l’unique film de Marlon Brando, le troublant « One-eyed Jacks », il est une scène centrale et gratuite à la fois, spectaculaire dans tous les cas, dans laquelle nous assistons à un duel brutal entre le personnage incarné par Marlon Brando et celui de Timothy Carey, de ceux qu’on n’a pas eu le temps de voir venir et qui nous laissent vide et fumant comme le canon du revolver. Ce duel entre ces deux acteurs hors du commun est comparable à ce qui s’équilibre et se déséquilibre entre les deux morceaux qui nous concernent. Brando et The Heard représentent une norme outrée, là où Carrey et The Wylde Heard endossent la pelisse du jusqu’auboutiste qui ne craint rien, et le ridicule moins que tout, dont le moindre mouvement dénote une fébrilité indéfinissable et explosive.

Brando aurait dit à Carey, après avoir tourné cette scène de duel où ce dernier est descendu, qu’il était le seul acteur de sa connaissance à bouger encore à terre alors qu’il est censé être mort. C’est que, si l’acteur de « The Chase » est déjà réputé pour son surjeu, Timothy Carey, avec toute son hallucinante démesure déplace le débat quelques bornes plus loin, lui pour qui le terme « overplaying » semble avoir été inventé.

On peut dire de même pour The Wylde Heard, qu’ils surjouent. Dans un accès de fièvre qui prête à sourire, tout animé d’une grandiloquence sans réelle grandeur, mais qui éparpille tout en construisant, nous laissant alors pantois sous les rideaux de poussière, le groupe s’empêtre dans une chanson trop complexe pour lui mais est bien décidé à en sortir le front levé.

Un peu d’onomastique : comparons les noms de chacun des groupes. The Heard s’impose, monosyllabe, monolithe, concision pleine d’attitude. The Wylde Heard y greffent  non seulement l’adjectif « wylde », dont le sens est justifié par l’effectif débordement du morceau, mais ils en modifient la graphie, se plaçant alors sous le double blason inquiétant de la difformité et de l’analphabétisme. De plus, leur art musical substitue un baroquisme férocement appuyé, joué sur le mode de l’hystérie, à la pureté rhythm’n’blues de leur quasi-homonymes pétris de Pat.

The Wylde Heard, junk-band magique, excessif, porte au front la brûlure sacrée de l’été 1966. Il ne risque pas de se laisser récupérer par la brigade des Vieux Loups, n’étant pas assez monstrueux pour être franchement drôle et se laisser « déguster » comme un film cheap. Une nouvelle escopette à la ceinture de Jean Pop 2 en somme.

The Heard - Stop it baby

The Wylde Heard - Stop it girl

            Leur joyau « I Need You Baby » n’est pourtant pas empreint du New Jersey Spirit. Les résidents du New Jersey, étourdis, ne comprennent pas eux-mêmes ce dont leur Etat est le jeu, il faut pour cela une distance suffisante, qui nous permet de comprendre, par exemple, pourquoi les légendes du Michigan, The Unrelated Segments, témoignent pour leur part d’un sens accru du New Jersey Spirit. A défaut de cette science, The What-Nots reflètent à la perfection cet étourdissement initial. « I Need You Baby » ne vacille jamais, preuve que cet étourdissement n’entretient guère de rapport avec la gaucherie sentimentale, avec la fébrilité de «l’âme ». Cette musique avance d’un pas lourd, obnubilée, soucieuse à l’extrême de  ne pas dévier, maintenant un cap absurde et progressant sans agilité. Prêtons une attention au jeu de basse et au contre-chant qui appellent presque le qualificatif d’ « autistes ». Il serait magnifique d’apprendre que c’est un seul et même homme qui se charge des deux parties musicales en question, car nous pourrions affirmer que celui-là personnifie l’Etourdissement du New Jersey. L’égale dureté et intensité de la chanson « I Need You Baby » traduit la peur d’un individu qui, faute de la dominer, la couvre du mieux qu’il peut, en outrant les gestes classiques de l’assurance. Mais il ne pourra pas en extirper la raideur pétrifiante. Nous parlons de puissances subies de l’extérieur et étouffées de l’intérieur, de puissances qui cernent l’individu, d’un étourdissement de puissances dont la violence veut une réponse bruyante, ce qui, pour nous, définit le versant tragique du New Jersey Spirit, et aussi l’Adolescence. The What-Nots, en sus de leur génie Psycho-Batave, présentent une image de ce que fut l’Adolescence, au moins aussi exacte que celle montrée dans le dernier film de Delmer Daves. De ce que FUT l’Adolescence, puisque ces grands créateurs ont témoigné de ses derniers feux en 1966 et qu’à présent ce concept, comme ceux d’entéléchie, de monade, ou de quoddité, renvoie à d’antiques manières de vivre, comme à de bouleversantes Atlantis.

The What-Nots - I need you baby

            1975 : « You Go To My Head », oeuvre solo, relecture d’un air chanté par Frank Sinatra en 1946, à l’origine interprété par Glen Gray & The Casa Loma Orchestra en 1938. Bien. Bryan Ferry a dépassé le stade de la rencontre fortuite, de la collusion entre formes ennemies ou relevant de niveaux culturels distincts ; cette fois, s’il y a œuvre de synthèse, car Bryan Ferry ne renonce pas à cela, l’idée de synthèse, s’il y a œuvre de synthèse, c’est parce que les parties réunies présentent entre elles des similitudes de contenu, de signification, qui motivent la synthèse. Ce que Bryan Ferry roucoule, avec rigidité certes, dans son interprétation de « You Go To My Head », est une découverte prodigieuse, que lui seul a faite, la parenté organique du show-business américain d’avant 1945 et de la régnante soul de Pennsylvanie, instituée par le primat de la Séduction. En d’autres termes, Bryan Ferry, en ne s’attachant qu’aux formes prises par la célébration de la Séduction, fait se rencontrer des mondes a priori incompatibles, et révèle leur plus secrète identité. D’un côté, une mélodie désuète, très sinueuse, des trouvailles poétiques exceptionnelles comme ce « This heart of mine hasn’t the ghost of a chance » : THE GHOST OF A CHANCE ! Rendez-vous compte ! qui traduisent de manière idéale la facilité et le pétillement de l’inspiration nord-étatsunienne, de l’autre, un attelage érectile de basse, clavinet et wah-wah, aux moments-clefs, une section de cuivres extrêmement compacte, et le renfort d’une batterie de l’imminence : l’essence de la suavité funk, l’exacte suavité qui est le piédestal du Sexe. Bryan Ferry n’a jamais cru que l’élégance pouvait être isolée de ce qu’elle prépare ; dès lors que l’élégance est visée pour elle-même, la morbidité guette, et avec elle le flétrissement de la création ; Bryan Ferry utilise l’élégance à des fins évidentes, qui étaient celles que poursuivaient nos marquis spirituels de l’Ancien Régime ; Bryan Ferry veut le Sexe.

            Le vidéo-clip de « You Go To My Head » radicalise la voie esthétique des pochettes d’album de Roxy Music. Néanmoins, la musique est cette fois supérieure et totalement fondue à l’imaginaire visuel. Il s’agit d’une troisième donnée, qui complexifie la synthèse, d’abord, et évidemment, parce qu’elle n’est pas d’essence musicale, ensuite parce qu’elle introduit l’Europe. Longtemps, Bryan Ferry, héraut britannique de l’Orgue du Fantôme, comme annoncé plus haut, a médité sur les ruines culturelles de la MittelEuropa, tâchant d’en saisir l’effroi et le magique. Or, ses contemporains s’étant rués en masse sur le même objet l’avaient vidé de sa substance, et l’on sombrait à nouveau dans la honte du décadentisme, dans le cabaret berlinois abject. Bryan Ferry comprit que là où il y avait décadentisme, il n’y avait guère de Séduction, encore moins de Sexe, mais seulement l’ordure. Alors la référence changea de contenu. Bryan Ferry explora pour son compte la pornographie si particulière de la jet-set internationale seventies, peut-être la dernière jet-set, dans une veine fort similaire à celle du photographe Helmut Newton, résident monégasque. La jeune femme du vidéo-clip « You Go To My Head » est une longiligne aristocrate, aux pommettes proéminentes et incarnat, aux paupières violemment badigeonnées de bleu : éclat insoutenable de papier glacé. A environ une minute dix, alors que la basse martèle complaisamment le début du premier middle-eight, tandis que l’exquise créature minaude de l’air le plus outrageux du monde, Bryan Ferry, nonchalant, McWellback, se tient dans l’embrasure, sûr de la puissante onde sexuelle que la musique provoque et qui embrase le corps de la cochonne très riche. Cet homme, en 1975, était donc tout aussi expert que Marvin Gaye, et tous deux ont d’ailleurs décliné musicalement d’une même et pathétique façon, dans une débauche de synthétiseurs dernier cri : quand l’un, en 1982, chantait « Sexual Healing », l’autre chantait « The Main Thing ». A l’euphémisme près, il s’agit bien d’une commune recherche du Sexe par la Séduction.

Nota Bene : on dit souvent que Brian De Palma change le signe de l’érotisme hitchcockien en pornographie, dévoilant ce que le Maître pudibond voilait (exemple : la scène du musée, dans Vertigo, puis dans Pulsions). Eh bien, ce « You Go To My Head » funky opère ainsi avec les vieux airs du swing américain. Il dévoile ce qui était voilé. Nulle trahison : le contenu évolue avec la permissivité morale d’une époque et se glisse alors dans des formes plus racoleuses, qui finissent par en révéler la nature intime.

Attardons-nous sur la B-side de « Run, run, run », « It seems to me ». Titre de l’imminence, jusqu’à l’explosion lyrique du solo de guitare et le déchevêtrement rythmique qui s’ensuit, il ilustre, sans ostentation ni fausse candeur, la plus merveilleuse façon dont on peut s’inspirer de la musique populaire savante dite jazzz.

La richesse harmonique des accords, les acrobaties rythmiques, le frémissement terrible et délicieux de l’ensemble sont les signes d’une compréhension accrue de ce qu’implique de jouer à la fois de manière classique et à l’instinct, bien que le jazzz ne soit évidemment pas invoqué ici. Un groupe proche de The Gestures, The Zombies, qui n’avait pas encore appris de John Lennon que le jazzz est une musique de merde, usa de quelques atours de cette musique populaire savante à leurs débuts, avant d’enregistrer l’album que l’on peut considérer comme le chef d’œuvre du Pédé progressif, Odeyssey & oracle. Mais malgré le niveau hautement top-notch des morceaux résultants, il reste quelque chose de quelque peu empesé dans la manière Zombies 1965 : le chant appliqué, le solo d’orgue systématique et retranchable, ce groupe de superbes Pierre Mückensturms connaît à l’évidence sur le bout des doigts sa leçon Italo-américaine. Cette ordonnance impeccable l’écarte cependant de la houle Psycho-Batave, en plein centre de laquelle virevoltent The Gestures, dans une ultime bourrasque, avant de retomber au sol pour de bon.

The Gestures - It seems to me 

Bonus :  

Yuya Uchida - Run run run

Ainsi en est-il du titre de The Celtics. Possédant la qualité aérienne des meilleurs moments de The Byrds, « Looking for you » n’est cependant pas exactement un titre de Sunrise-pop comme les autres, du fait justement de son éclosion tardive. Si l’on ne retrouve pas tout-à-fait l’ébahissement virginal de The Dovers, cette impression d’ouvrir les paupières pour la première fois sur un monde qui a encore tout à offrir, c’est évidemment à cause de 1968.

Comme pour le groupe de Roger Mc Guinn au moment du fascinant pourrissement sur pied de Notorious Byrd Brothers, quelque chose est vicié. Cependant, où est recelée la fraîcheur de ce titre ? Pourquoi y respire-t-on aussi aisément malgré tout ? La réponse se trouve précisément dans la manière avec laquelle est traitée cette chanson, ses arrangements et sa production. Alors que The Byrds, à la même époque, déshumanisent les leurs par un dépouillement hanté d’échos métalliques, The Celtics procèdent par accumulation, créant un généreux et naïf capharnaüm de toutes les techniques et astuces d’enregistrement disponibles. La volonté de vouloir condenser tant de choses dans un si petit espace, ce trop-plein qui se déploie au sol comme l’ombre de l’aigle, c’est justement la marque de la fin de l’adolescence : la timidité des premiers jours s’est évanouie et on succombe à la tentation de tout dire, même si l’on manque de temps et de place. L’exaltation des sentiments passe désormais par là, et l’extase muette des premiers jours a laissé place au lyrisme, cette tentative bavarde de revivre indéfiniment le premier baiser.

The Celtics - Looking for you

Flash de dernière minute : On a retrouvé la vidéo du "Taste of the same" de The Bad Seeds, cliquez ici pour la voir et lire le commentaire correspondant de Randall Webb.