C’est alors qu’il signe la même année deux noirs tardifs dont le plus célèbre est « Pushover », variation démotivée sur « Double indemnity » de Wilder. Si ce dernier film possède encore une réputation, légèrement cireuse comme tout film ultra-référentiel qui ne s’en cache pas, « Drive a crooked road » semble oublié. Coscénarisé par Blake Edwards, tourné juste auparavant, ce film est pourtant d’une poignante subtilité.

            Mickey Rooney y joue merveilleusement le rôle d’un mécanicien naïf (comme dans l’extravagant « Quicksand » d’Irving Pichel) qu’on fait tomber amoureux d’une femme afin d’utiliser ses dons de conducteur dans un braquage. Scénario dont l’argument de base semble assez commun mais voici la différence : dans ce film, pas de « poule » aux lèvres constamment entrouvertes, pas de bar brumeux et grouillant, presque pas de cigarettes d’ailleurs, pas de cynique prognathe, menace à l’ombre de son feutre, aucune considération évasive sur une « chienne de vie », pas de trottoir abandonné, de salle de jeu ou de boxe, aucun réverbère désossé dans la nuit, pas même de véritable nuit où se perdre mais celle gracieusement décentrée des pavillons de Bel Air, théâtres d’une vie quotidienne de baignades et barbecues, mettant en scène des jeunes gens en manches courtes aux réparties gentiment vachardes et qui se disputent le tour de vaisselle à la fin de la soirée. Autrement dit, l’Amérique 50’s discrètement opulente du soap opera. A se demander même pourquoi les « méchants », qui ressemblent davantage aux Beach Boys qu’à des affranchis, fomentent un casse puisqu’ils semblent vivre dans l’abondance. La police est absente du film, du moins le traverse-t-elle avec des œillères. Une seule fois elle est présentée comme une menace aussitôt évanouie et à la fin du film elle s’approche du lieu du crime en ignorant même qu’il a été commis.

            Ce film n’est pas « crépusculaire », ni « décadent » ou « désespéré », mais sourdement douloureux comme un réveil indésirable, lézardé d’un bout à l’autre par la dignité pathétique du mélodrame. Au dénouement, on songe aux déchirants derniers mots d’Eckbert Le Blond dans le conte de Ludwig Tieck (« Dans quelle effroyable solitude ai-je passé ma vie ! ») sauf que le mécanicien ne sait pas sa solitude, lui qui croit consoler la fille effondrée sur la plage et ne se réveillera sans doute jamais de cette fantasmagorie sud-califonienne.

            Cette scène est l’ouverture d’emblée somnambulique de « Where danger lives » de John Farrow (1950). La suite nous montrera le docteur (Robert Mitchum) suivre, mesmérisé, la femme qu’il a rendu à la vie (Faith Domergue, brune comme un sourire amer) jusqu’à tuer, du moins se croit-il coupable, le mari de cette dernière (Claude Rains, reptilien comme jamais), qui aura avant de succomber eu le temps de porter plusieurs coups de tison à la tête de Mitchum. S’ensuit une fuite, le Mexique pour cible dérisoire, alors que la chaleur se fait étau, que leur relation pourrit sur pied et que l’état fébrile du personnage principal insinue la pellicule.

            Ce film a la torpeur en partage avec le genre musical honteusement sous-analysé du haunter. La commotion que subit Cameron (et par analogie, le film) est voisine du désespérément moite qui transpire des chefs d’œuvre ululants des Mad Lads, Bounty Hunters, William Penn & The Quakers... Le Dr Cameron, lucide, analyse parfaitement son état physique et par la même occasion définit à son insu les symptômes même du haunter : migraine écrasante, respiration ralentie, pupilles dilatées, main paralysée. C’est cette crispation lucide mais impuissante que l’on retrouve exemplifiée dans les brumes toxiques du « What she’s done to me » des Mojos : la sensation d’avoir été arraché du confort quotidien pour se réveiller, enchaîné à la chaudière, au fond d’une cave.

            Poussons la comparaison intergénérique plus loin en invoquant une nouveau film, « Ride the pink horse » de Robert Montgomery (1950 également) qui débute là où meurt le précédent : dans la poussière mexicaine.

            Passons sur les intrigues retorses et carnavalesques de ce récit Psycho-Batave en diable pour souligner à la fois une constante et une brisure du genre film noir somnambule : le personnage principal (Montgomery) est lui aussi assommé au détour d’une cantina et traversera le dernier quart du film dans un état presque végétatif, mais il sera pris en main par une femme qui lui sera bénéfique. Dans ce récit où apparaissent amulettes porte-bonheur et créatures de la poisse que la foule enrubannée enflamme, le héros est guidé par une créature sans âge issue de nulle part (à supposer que les enluminures de livres de merveilles soient le cadre de nulle part), à laquelle lui-même semble à peine prêter attention ; pour preuve, il ne lui demandera son prénom qu’aux deux tiers du métrage. Pourtant elle l’aura inlassablement, furtivement veillé depuis le début, comme le montre ce plan où le bien nommé Lucky (Montgomery) s’endort au pied du manège sous ses yeux, avant qu’elle n’ajuste son voile pour gagner à son tour le sommeil. La fin sera mélancoliquement asexuée, puisque n’arrivant pas à la remercier (a-t-il seulement eu conscience de son rôle salvateur ?) il la baise maladroitement sur la joue et rebrousse chemin, la laissant, ultime plan, raconter aux autres mexicaines accourues ce film noir qu’elle aura contribué à métamorphoser en conte de fées.

            Autre conte de fée, troisième film, et retour à San Francisco. Vincent Parry, accusé à tort du meurtre de sa femme, s’est évadé de prison et se retrouve convalescent chez Irene Jansen, qui l’a recueilli hagard au bord de la route, convaincue de son innocence. Le lecteur Psycho-Batave aura bien sûr reconnu « The Dark Passage » de Delmer Daves. Peut-être la tête de Parry (Humphrey Bogart), remplie de songes en points d’interrogation sur les coups du sort qu’il traverse presque passivement, repose-t-elle sur le même coussin qu’employa Faith Domergue pour étouffer son époux. Peut-être se félicite t-il de ne pas avoir quitté San Francisco pour l’enfer mexicain et une traque ininterrompue. Ce qui est certain, c’est qu’il se demande pourquoi cette femme (Lauren Bacall) s’est attachée à son destin et remue ciel et terre pour le disculper. Le dénouement de l’histoire appartient littéralement à la légende.

MARVIN MARTY : « N’oubliez pas que le premier naturalisme était une invention d’aristocrates... »

            Comment juges-tu l’engouement autour de ce que Kael appelle le film de cave et qui semble prendre souche dans ton premier métrage ?

            Ecoutez ma petite, je sais bien qu’en 1973 nous sommes censés renoncer à nos vilaines conventions bourgeoises, en particulier cet antique voussoiement, mais la chose me gêne, j’ai l’impression de me retrouver à Richmond au milieu d’étudiants velus et braillards, qui déjà conduisent la voiture parentale parce que voyez-vous, ils étaient tous issus de milieux ultra-favorisés, et ces étudiants qui me vouaient une haine farouche se demandaient si la révolution par les armes était préférable aux préceptes du Mahatma Gandhi ou à l’infiltration de type entriste, ce genre d’horreur, ma petite, n’est pas faite pour me mettre dans de bonnes dispositions, j’ai même une forte envie de vous flanquer une dérouillée alors que vous en convenez, nous devrions vous et moi faire le In & Out. Mais oublions. Reposez votre question.

            Comment jugez-vous l’engouement autour de ce que Kael…

            PAULINE Kael, donnez-lui un prénom, on a le sentiment que vous apostrophez Jean-Pierre Sartre dans un amphithéâtre parisien, c’est répugnant ! Et, avant de continuer, ne dites pas « métrage », ni « scénar ».

            … de ce que Pauline Kael appelle le film de cave et qui semble prendre souche dans votre premier long-métrage ?

            Le terme est très intéressant, à condition de laisser de côté ses connotations francophiles. Oui, la cave est au centre de ma mise en scène. C’est l’ouverture et si l’on est attentif à ce qui s’y joue, la vibration principale de l’action, je veux dire le mood, est donné d’emblée. En tout cas, tous ces mecs qui filment leur cave et qui font s’émerveiller Pauline Kael, eh bien, il n’est pas sûr que chez eux, filmer une cave procède d’une nécessité interieure, ils ont sans doute été bouleversés par la première séquence d’Afternoon Of The Wine, la puissance visuelle et rythmique de cette séquence est, je crois, strictement distincte de son rôle dans la narration et la formule que moi et Maurizio avons ainsi établie, après trois ans de recherche, est tellement captivante que plusieurs peuvent l’adapter à leur mise en scène.

            Chez vous la cave procède donc d’une nécessité interieure ?

            Je l’ignore. Comme mes imitateurs, je traite en virtuose la séquence d’ouverture, je me débrouille ensuite pour que le récit ne trahisse jamais la vibration initiale de la cave. Ce qui ne signifie pas que l’après-cave manque de consistance, non, on pourrait définir l’après-cave comme un écho superlatif du moment-cave, un écho anormalement enrichi. En tout cas, même si je suis incapable de vous expliquer pourquoi chez moi et pas chez les autres la cave procède d’une nécessité intérieure, je sais qu’il en va néanmoins ainsi parce que, voyez-vous, j’ai créé cette fichue cave, je l’ai créée avec Maurizio, les autres ont seulement bénéficié de mon invention !

            Il est très rare qu’un cinéaste, dès son premier film, découvre lui-même l’image matricielle de son œuvre.

            Rien ne dit que mes films futurs prendront la cave pour point de départ, mais vous avez raison : les cinéastes comme moi sont très rares et puis, même si le moment-cave doit disparaître, il y aura toujours un substitut de la cave. C’est très important pour moi, cette mystique de la cave, elle me distingue radicalement de mes vils contemporains rousseauistes et de tous ces documentaristes abjects qui estiment que le cinéma d’aujourd’hui doit être branché sur l’état du monde et vous vous doutez bien que le monde en question est forcément un pays pauvre, exploité et en guerre ou bien un pays riche à condition qu’on en stigmatise la pourriture et l’injustice. Alors avant que vous ne me posiez la question, je ne fais pas de cinéma engagé et la cave n’est pas une métaphore de la conscience moyenne américaine, non, par ailleurs j’ai beaucoup d’admiration pour la guerre.

                                         Marvin Marty quelque semaines avant sa mort

            Vous interdisez toute lecture politique de votre œuvre ?

            Ainsi que toute lecture symbolique. Ce que je montre doit être considéré pour lui-même, c’est une méthode de vie, une leçon de style et de rythme qui jusque-là ont été surtout illustrées par d’autres moyens que ceux du cinéma. J’admire le travail de grands cinéastes mais ce qu’ils ont accompli l’est une fois pour toutes, eh oui, j’aurais bien aimé être Mizogushi, or Mizogushi a déjà existé et nul ne peut le lui enlever, le fait d’avoir existé, même Marvin Marty qui est adulé de nos jours, principalement pour de fausses raisons, qui sont néanmoins bonnes à prendre, bref Marvin Marty ferait un bien triste Mizogushi tout simplement parce qu’on ne fera pas meilleur Mizogushi que le vrai Mizogushi. Alors cependant je découvre une possibilité de faire du cinéma totalement neuve puisqu’elle m’a été suggérée par un génie de la théorie musicale que peu de personnes connaissent et qui est aujourd’hui tellement consterné par la marche des événements qu’il a renoncé à toute influence mondiale et se concentre à présent sur le meurtre de personnalités du show-business.

            Vous cherchez le salut du cinéma en dehors du cinéma, à l’image de ceux auxquels vous vous opposez de si vigoureuse manière.

            C’est exact. Il y a en moi un rapport infiniment médiat, oblique, au cinéma et c’est à croire que l’essentiel de ce que je fais consiste en idées, en positions philosophiques. Par là, vous avez raison de le souligner, je ne suis qu’une crapule européenne sans mains et sans sceptre, je me flatte et me paie en discours, je me prends pour un auteur également et je bâcle certaines parties de mes récits, conscient de la force, de l’autorité de la mise en scène. Oui, ce sont des inepties d’Europe. Je vous assure que je travaille à m’en détacher. Mais cela prend du temps. Cela exige que l’on renonce à la composition intime de notre désir. Vous savez, je demande à Dieu chaque jour d’être un bon Américain, de 1880 disons, il faudrait que je commence à aligner des films médiocres, tout juste charmants, sans me soucier de frapper fort à chaque plan, sans ce démon qui est le mien de faire de chaque film un diamant brut. J’aimerais tant que s’instaure une certaine routine qui me permette de respirer le cinéma quoique je filme. Howard Hawks le pouvait, lui. Mais comprenez que l’état présent de l’industrie cinématographique n’autorise plus ce libre et désordonné développement d’un tempérament génial, elle sanctionne chaque échec et commercial et artistique, et puisque nous évoquions l’Europe, je vous dirais que l’œuvre de Balzac, somme parfaite dont les parties sont inégalement traitées, est pour moi exemplaire. Ce type d’accomplissement, seuls un temps et un lieu très précis l’autorisent : il faut la conjonction remarquable de trois facteurs, le crépuscule du mage-littérateur romantique, l’explosion du lectorat bourgeois, l’avènement du feuilleton sensationnel, et Balzac se tenait là, au milieu de ces trois merveilleuses possibilités historiques, il lui a suffi d’introduire le plus beau thème du roman : l’argent. Marvin Marty a commencé le métier en 1971, de quoi dispose-t-il pour reposer son génie impétueux ? Rien, rien ne me permet de tâtonner, d’essuyer des rebuffades, d’échouer, de cumuler les outrances dans tous les registres. Je dois me conformer au profil défini par les critiques européens : un auteur à l’œuvre sélective. Notre ami et contemporain Stanley Kubrick, si je le compare à Howard Hawks, est peut-être tout aussi génial mais en un sens il est aussi racorni et étouffant que Flaubert l’était lorsqu’on le compare à Balzac. Peu d’œuvres, toutes violemment stylisées, frisant le grotesque, révélant une haine du moyen et de l’anonyme, typique du bourgeois parvenu hanté par son origine, celui qui veut tant ressembler à l’aristocrate qu’il en hystérise ce qu’il croit être sa vision, et je crois qu’un véritable aristocrate ne rechigne jamais à la simple joie de représenter sans afféteries les choses de ce monde. Oui, n’oubliez pas que le premier naturalisme était une invention d’aristocrates.

            Etes-vous un aristocrate ?

            Je suis un bourgeois. En art aussi, je suis un bourgeois, et ce n’est pas si dramatique. J’allais vous parler de cet homme, génie de la théorie musicale, qui, je vous le répète, est avec Maurizio mon guide spirituel. C’est un aristocrate américain, en dépit de toute vraisemblance historique, c’est même le plus aristocratique de tous les hommes, du moment que l’aristocratie cesse d’être évaluée selon la propriété foncière ou les rites de la chevalerie. Un aristocrate depuis au moins cinq siècles, ça n’est guère plus qu’un formidable détachement du monde, la plus brave liberté du goût qui est le sens du naturel, pas celui de la brillance comme on le croit généralement, non le naturel fluide et élégant. Je ne méprise pas du tout l’outrance du style, le flamboiement de l’imaginaire : je les considère pour ce qu’ils sont, un génie bourgeois, le génie du bourgeois malheureux. Mon ami Randall Webb en est fort éloigné. Sa théorie du Psycho-Batave s’articule principalement autour de l’impératif de « joie harmonique mesurée », n’y voyez pas un paradoxe, car c’est une tentative, difficile, de borner le goût, et nul autre qu’un aristocrate n’a ce genre de souci, vous comprenez. Cette censure est radicalement esthétique. Certes, le repli dans l’esthétique pure a souvent été analysé comme une ruse de la raison historique, un geste faussement aristocratique puisqu’il consolide la volonté bourgeoisie de tenir l’artiste éloigné des problèmes pratiques. Je rétorque à cela que quand bien même il y aurait ruse de la raison, il n’est pas indigne et contre-nature pour un aristocrate de consentir à cette récupération, s’il s’assure ainsi la possibilité de toujours créer. Mon ami Randall Webb ne craint pas d’être la pute de quiconque, il accepte d’être un jouet, un hochet, il ne se rebelle pas contre le processus historique qui va à l’encontre d’êtres tels que lui. Un jour, mon ami Randall Webb sera le plus loyal serviteur de l’ordre et des puissants, lui et moi le savons, et nul ne l’en blâme.

            Quand vous soulignez l’influence de Randall Webb sur votre travail, se limite-t-elle à une référence théorique ?

            Je ne laisserai jamais Randall décider de quoi que ce soit sur un tournage ! Et encore moins lorsqu’il s’agit de l’écriture d’un scénario ! Randall Webb ne connaît ni la rigueur ni la méthode, deux qualités hélas indispensables à la fabrication d’un film. L’essentiel chez Randall, c’est qu’il est un vivier d’intuitions esthétiques, et il faudra toujours des êtres plus raisonnables que lui pour en tirer du solide. Vous savez, Webb se moque bien du film de cave, parce que –c’est ce qu’il pense du moins- c’était à prévoir, je veux dire que le film de cave, dans l’optique de Webb, ce n’est guère que le développement cinématographique du Psycho-Batave. Evidemment, le film de cave ne se résume pas à cela. Randall et moi, nous nourrissons cependant un projet, de stricte obédience Psycho-Batave cette fois : un film de tapirs. Randall raffole de ce genre désuet qui avait fait les beaux jours de l’industrie cinématographique néo-zélandaise entre 1960 et 1966. J’avoue que pour ma part, je tiens Tapir Twist A Gogo pour un film supérieur à, disons, Andrei Roublev.

            Et vous réunirez autour de ce projet le casting ambitieux de Keep The Wine Alive ?

            Ah ! Ah ! Jon Voight attaqué par des tapirs, ça ne manque pas d’allure !... Pourquoi pas… Vous souhaiteriez que je vous révèle la manière dont Marvin Marty a convaincu Gene Hackman, Liv Ulman et Jon Voight de participer à son film, et surtout comment s’y est-il pris pour rester néanmoins dans les limites de son budget ? Hmm… Le désir de savoir amène parfois l’être humain… à se défausser de ce qui pèse… sur ses actions, sur ses paroles… il recouvre alors une liberté de manœuvre stupéfiante, il … il se livre, avec frénésie, aux transports de celui qui détient le savoir, et ma chérie, c’est moi qui le détiens, oui, c’est moi qui sais et… mettez-vous nue, c’est la condition, oui, vous devez vous mettre nue et là, je parlerai… vous ne voulez pas ?... bien… vous allez le publier ?

            On fera des coupes, M. Marty.

            Oui… Vous pouvez inventer pour ce qui regarde le casting, je m’en fous pas mal à vrai dire…Maintenant, vous dégagez.

En 1964, Marvin Marty, adolescent gauche et impopulaire, étudie le cinéma à l’Université de Virginie. Il ne montre guère de disposition pour les compétitions sportives, encore moins pour les batailles électorales et ne parvient pas à intégrer la moindre fraternité : même étudiant de troisième année, il est rituellement insulté par les nouveaux venus qui gagnent ainsi le droit de rentrer dans leurs clubs respectifs. Marvin Marty sait au fond de lui-même que ces rebuffades tendent à prouver qu’il ne finira pas sa vie dans la peau d’un square et qu’elles le destinent en outre à devenir une Légende dans son Etat natal. C’est pourquoi Marvin Marty devient le premier organiste des inoubliables Talismen. Or ceux-ci ne pouvant souffrir sa laideur et son grand âge (23 ans) l’évincent avant l’enregistrement du légendaire « She Was Good » dont il co-signe néanmoins les paroles. Cet échec signe le début de son implication totale et effrénée dans la connaissance et la pratique du cinéma. Marvin Marty, qui a très tôt constaté chez lui l’absence de tout charisme, songe combien douce et ferme doit être la sexualité d’un metteur en scène quand on la compare au brusque déchaînement de la sexualité d’une Légende dans son Etat natal. Cette pensée tiendra lieu de consolation et bientôt de credo esthétique. En 1981, sur le tournage de son dernier long métrage Have Some More Wine, Suzy Joe, Marvin Marty, que la mort va faucher dans quelques mois, déclare : « Oui, l’instant Psycho-batave m’a toujours fui. A la place, j’ai imposé une rigueur et une concentration, qui, elles, ont au contraire toujours fui mes modèles. » Marvin Marty puise l’essentiel de ses références dans le cinéma de la MGM et dans celui de la RKO. Il méconnaît ou affecte de méconnaître les cinémas européen et asiatique, à l’exception de Mario Bava et d’Akira Kurozawa. Plus saillant, il se tient à l’écart des débats théoriques qui passionnent alors ses camarades et pendant que le journal des étudiants glose sur Robert Bresson et la morale franciscaine du travelling avant, Marvin Marty, cocaïnomane dès l’été 1966, se repaît de films de cavalerie et de pirates des Mers du sud. L’expression d’une éthique ou d’une métaphysique, l’invention de formes ou de continuums, la révélation d’un inconscient individuel ou collectif, sont des questions trop difficiles pour Marvin Marty. Le réalisateur de Sad Was The Wine a toujours protesté avec beaucoup de modestie que son travail consistait surtout à faire poser la main sur son cœur « mais pas à la manière des hippies ». Heureux compatriote d’Errol Flynn, Marvin Marty ne dispose pas du moindre concept critique et peine à composer ses dissertations lors des examens. On lui reproche de ne pas connaître Glauber Rocha et Paul Morrissey, il rétorque à ses professeurs que « ces gars-là trouveront la mort à El Paso, sous le double assaut de Warren Oates et de Victor Mature. Quant à Francis Truffaut, je ne tolère pas qu’on fasse confiance à un type qui parle du nez. » Afin de décrocher son diplôme de fin d’études, Marvin Marty doit réussir au moins son court métrage, s’il veut rattraper les notes désastreuses obtenues en histoire et théorie du cinéma. Hélas, l’œuvre est conspuée par le jury de professeurs et brocardée par la quasi-totalité des élèves. Elle énonce pourtant, sur un mode fruste, les préoccupations futures de Marvin Marty. On y voit un homme d’âge mûr en jeans et casquette de base-ball descendre avec entrain les quelques marches qui mènent à la cave. L’homme éclaire l’endroit avec une torche et examine quelques bouteilles. Il paraît avoir choisi la bonne quand son visage, qui respirait jusque là la jovialité, devient pensif et grave. Sa femme l’appelle, les invités sont arrivés. On entend l’un d’eux dire une plaisanterie, qui amuse beaucoup la maîtresse de maison, manifestement nerveuse puisque la plaisanterie est idiote. L’homme dans la cave, après hésitation, repose la bouteille, en saisit une autre, puis se recompose un visage affable au moment d’ouvrir la porte de la cuisine.

On l’a compris, c’est dans ce travail d’étudiant qu’apparaît la séquence matricielle et séminale du genre cinématographique dont Marvin Marty allait être le fondateur et qu’on appellerait plus tard le film de cave. Les années à venir verraient Martin Marvy, homme de constance, reprendre en la faisant varier puis s’amplifier cette courte séquence où s’invente un alliage inédit et bouleversant de truculence et de mélancolie. Ce composé d’affects trouvé, Marvin Marty développa à partir de lui de profondes ramifications dans l’Histoire, la morale et l’esthétique. L’image ou plutôt la séquence d’images prouva une telle puissance que, par la suite, pas un film de cave, signé Marvin Marty ou pas, n’osa s’en défausser. La projection, donc, suscite un tollé auprès du jury et des spectateurs. Sommé de commenter son travail, Marvin Marty avance l’idée que son film est en priorité adressé aux peuples mexicain et australien, que par conséquent il ne peut en vouloir à « une bande de pédés progressifs » de passer à côté du véritable génie de son cinéma. L’arrogance de Marvin Marty n’impressionne guère et chacun pense avoir affaire à un sinistre imbécile qui n’a rien de trouvé de mieux pour cacher son manque d’instruction et sa déconfiture que d’employer des termes pseudo ésotériques. Chacun sauf Maurizio Benutto. Ce dernier, qui enseigne la direction artistique à un public essentiellement féminin, est tout de suite sensible à l’utilisation supérieurement signifiante que fait l’étudiant du lieu-cave ; s’il concède à ses collègues que la narration est insaisissable, il souligne le « sens aigu et poétique du lieu » qui sourd chez le jeune Marvin Marty et explique que le cinéma n’a pas encore confié sa propre clef au lieu, qui lui apprendrait à ne dépendre que de lui pour enclencher la grande chaîne des associations imaginatives, rien n’interdisant à l’esprit, bien après que le lieu est sorti du cadre, à remplir de ses flux secrets le tableau fait espace. « En Italie, mes gros messieurs, tout le monde sait cela ». L’amitié entre Marvin Marty et Maurizio Benutto est scellée à l’issue de la projection. Avec l’appui et les conseils de Benutto, Marvin Marty réalisera son premier long-métrage entre 1967 et 1969. Le professeur italien non seulement prodigue son immense expérience du plateau de cinéma mais surtout procure via de très nombreuses et bonnes relations le nécessaire soutien financier. Marvin Marty a l’idée de réunir un casting familial, qui vaudra d’ailleurs au film d’être éreinté pour son interprétation approximative. Il s’occupe seul de la mise en scène, du choix des objectifs et du montage, et abandonne à Maurizio Benutto la lumière et les costumes. Or, comme le confessera ce dernier « la cave me donnait ses instructions, et j’avais toujours à l’esprit l’essai de Marvin quand il était étudiant ». Après avoir fondé leur propre société de production, Darius Super Movies, dont les capitaux proviennent des hypothèques de Benutto, les deux trouvent un distributeur chez Paramount. En 1971 les spectateurs américains du monde entier peuvent enfin voir le résultat de trois années de recherche et de labeur, la première mise en scène de Marvin Marty : Afternoon Of The Wine.

                             Maurizio Benutto (à gauche) avec Dennis Wilson (en noir) et des amis

2. La Gloire 

Afternoon Of The Wine est un film complexe, qui ne présente pas la limpidité des chefs-d’œuvre ultérieurs. A la séquence matricielle s’est greffée le long déjeuner au cours duquel le couple d’hôtes révélera le drame qui le mine. La femme s’effondre la première, alors qu’on la félicite pour sa salade d’ananas,  puis c’est au tour du mari, qui, pendant qu’il partage une bière avec ses vieux camarades de chambrée, remarque les initiales de son fils gravées dans l’écorce d’un séquoia. Le père, dans un long plan fixe, raconte comment jeune, son propre père l’emmenait en forêt et lui apprenait à identifier les empreintes laissées par les renards et les ours ; malgré toute sa détermination, il ne donna jamais satisfaction à son père ; son fils, qui reçut le même enseignement de son grand-père, se montra plus doué et, à son tour, se chargea d’instruire son père ; « moi, conclut le père, je lui laissais m’apprendre quelque chose que mon père désespérait de me faire entendre, il n’avait pas neuf ans qu’il me donnait des leçons comme mon père avant lui, il en savait plus long que moi… ces foutues empreintes, à quoi elles peuvent bien lui servir maintenant … bon dieu j’aurais au moins pu lui apprendre quelque chose … ». Arc-bouté sur le processus de refoulement qu’il décrit, Marvin Marty donne finalement peu de résonance à l’épisode de la mort et à son évocation ; les invités fonctionnent comme de purs signes de la convivialité et pas encore comme des personnes de chair capables de compassion ou de colère. La sécheresse du dispositif constitue certes un motif durable de fascination pour Afternoon Of The Wine mais Marvin Marty ne mesure qu’obscurément les développements thématiques et picturaux suggérés par la cave. D’autres le lui révéleront. En effet, en 1971 et 1972, de jeunes réalisateurs comme Vern Matthews, Graham Lemon ou Johnny Bo Lafollette mettent en scène des drames psychologiques, se déroulant dans un cadre de franche convivialité, avec notations véristes, chacun prenant source dans une scène inaugurale qui montre un homme d’âge mûr descendre dans une cave pour y choisir une bouteille de vin. La proximité de vision est telle que le grand critique new-yorkais Pauline Kael n’hésite pas à parler d’une école dont le chef de file serait Marvin Marty : « toutes ses œuvres, à leur manière vaporeuse, définissent une zone affective où tous les états du sentiment et la totalité des types de passage de l’un à l’autre se trouvent rassemblés. Ceux qui ne voient là qu’un nouvel avatar du style McWellback, pour ce qui regarde la conduite du récit et la direction artistique, doivent mieux observer les traits d’intensité qui jaillissent ça et là : l’anecdote du père, bien sûr, mais aussi la couleur criante de la salade d’ananas. Au vu de la répétition du même motif liminaire, la descente dans la cave, dans chacune de ces œuvres, il me paraît évident de désigner cette nouvelle école comme celle du film de cave, et je suis sûre que la nouveauté inaugurée par ces œuvres, trop rêche pour le grand public, ne sera recevable que dans dix ans, quand le cinéma commercial modifiera ses formules ». Marvin Marty et Maurizio Benutto entament donc avec certitude la réalisation de leur second long-métrage, qui sera leur premier chef-d’œuvre : Keep The Wine Alive (1973). Cette fois, l’hésitation du père (Gene Hackman), au moment de choisir la bouteille, a disparu ; son attitude se maintient égale, même après l’aveu, tandis que la femme (Liv Ullmann) pleure dans les bras d’une amie ; l’obstination du père rend celui-ci plus pathétique et se nourrit de façon dérisoire de la bêtise de son beau-frère Lyle (Jon Voight), qui ne comprend guère ce qui se passe autour de lui. La caméra voudrait épouser l’égalité d’humeur, égalité factice, du père et multiplie les inserts contemplatifs : la bouteille de vin, la batte de base-ball, le plant de tomates, le cendrier, le linge accroché aux fils. Au tremblé de l’image qui caractérisait Afternoon Of The Wine, Keep The Wine Alive substitue une immobilité zen, dont le contact avec l’injustice du drame s’avère très efficace. Confrontés au père, tous les invités sont contraints de méditer leur rapport affectif à l’événement, ce qui, pour pallier l’un des défauts du film précédent, suffit à leur donner chair.

L’acteur français Michel Piccoli, alors aux Etats-Unis, se souvient du choc que lui cause la vision de Keep The Wine Alive : « J’ai moi aussi une cave, et je saisis parfaitement ce qui peut se jouer dans des moments pareils. Marvin Marty l’a compris comme d’autres mais il a été le premier à ordonner cette intuition en termes de spectacle. » En 1974, autour du casting formé par Gene Hackman toujours, Meryl Streep et John Cazale, Marvin Marty crée son plus beau film, celui qui reste comme la référence du film de cave : Sad Was The Wine. Il est malaisé aujourd’hui de mesurer les répercussions esthétiques de cette œuvre tant le cinéma mainstream contemporain a fait siens les principaux choix formels qui sont contenus en elle. Marvin Marty a considérablement enrichi son dispositif, tout en se privant de la ficelle mélodramatique de l’aveu qui assurait la dramaturge des deux œuvres précédentes. La mort du fils est connue de tous les personnages comme l’attestent le portrait et les cierges montrés tout de suite après la séquence de la cave. Le frère de Meryl Streep n’est plus un idiot, seulement un psychotique, sans doute amoureux de sa sœur. Le père donne lieu à des scènes de comédie à la John Ford, lorsqu’il est aux prises avec son irascible voisin. Le drame ne progresse pas de manière linéaire, mais c’est par éclairs que la détresse du couple nous atteint, souvent par symboles : telle paire de chaussures, tel fanion universitaire aperçu dans la cave, un langoureux travelling allant du plat de pommes frites au rebord d’une fenêtre ouverte en passant par la gouttière, et tout culmine dans cette magnifique scène où Gene Hackman et Meryl Streep dansent au son de « Please Stay » de The Cryin’ Shames, sous la voûte étoilée, avec le rougeoiement des braises du barbecue. La splendeur du film repose justement sur son tempo très particulier, composé d’accélérations, d’abandons et d’instants de plénitude, tous les rythmes de la vie. Les spectateurs, la presse puis les Oscars ont amplement consacré le film. Jamais plus Marvin Marty ne s’approchera à ce point de la pure abstraction musicale. Miné par le sentiment de perte et le doute religieux, en proie à d’inquiétantes visions qui régulièrement l’obligent à abandonner son travail (comme cet après-midi d’automne, où se promenant en compagnie d’une femme italienne, Marvin Marty voit soudain un gigantesque haltère dévaler la colline et le poursuivre), Marvin Marty opère à partir de Leave The Wine On The Table (1975) un recentrage sur la psychologie et le dialogue. D’une écriture brutale, torrentielle, le film est entièrement tissé des monologues des cinq personnages principaux. Chacun d’eux en partant d’une anecdote va retracer sa vie, ce qu’il pense avoir été sa vie, ce dont cette vie a manqué pour être satisfaisante. Comme chacun est un personnage dans le récit de l’autre, le spectateur note les différences de perception et les aveuglements respectifs au désir d’autrui. En fin de repas, c’est le fantôme du fils disparu qui s’élève et prononce la damnation du monde des vivants : « Je ne sache pas de civilisation qui n’ait ruiné son accomplissement. Le moment Psycho-batave est passé, mais qu’avez-vous fait pour le retenir ? Non, laissez le vin sur la table ! ». Le film a mis du temps avant d’être apprécié à sa juste valeur ; les inconditionnels de Sad Was The Wine, certes se sont raccrochés aux présences de Gene Hackman et de Meryl Streep, mais la virtuosité et la musique ont ici cédé le pas à d’austères et d’implacables déluges verbaux. Aujourd’hui c’est la discipline-même du dipositif, les échos subtils entre les monologues, l’ampleur thématique de chacun d’eux qui forcent l’admiration.

                         Le film de cave, seconde génération : Levon Lewiskevic et Andy Melon

3. La Chute

            Au début de l’année 1976, le film de cave est devenu le genre majeur du cinéma mondial. Outre les Etats-Unis, le Japon, l’Italie, l’Angleterre, le Danemark, l’Australie, l’Egypte et le Chili apportent leurs lots de merveilles, qui pour la plupart raflent prix et récompenses dans les festivals. Bref, le film de cave est à la mode, chaque studio veut produire son film de cave, chaque chaîne de télévision veut sa série de cave, des chanteurs de variété sont imposés par la production au générique des films de cave, la presse écrite consacre des hors-série très documentés au film de cave, même les compagnies théâtrales montent des pièces de cave. Dans ce contexte tapageur, Marvin Marty est l’homme le plus sollicité de la planète. Seulement, plusieurs années de cocaïne ont rendu l’homme farouche, hostile à toute compromission, peu enclin au partage démocratique de ses idées. C’est pourtant sur le plateau du Saturday Night Live, le 20 juin 1976, que Marvin Marty apparaît pour la première fois en public, aux côtés de son agent et de son directeur spirituel. L’entretien se déroule sans accrocs jusqu’à cette innocente question : « Pensiez-vous que le film de cave allait être populaire au point que trois films de cave, dont votre dernier, Leave The Wine On The Table, trônent au box-office ? ». Réponse de Marvin Marty : « Je n’aime pas le peuple. Je préfère les tapirs. Je vous apporté un calendrier, que j’ai fait, où Maurizio Benutto et sa femme posent nus au milieu de tapirs. C’est ce que j’ai de mieux à offrir. Vous m’en prenez cent et je vous laisse un tapir royal. Qu’en dites-vous ? Ne m’obligez pas à vous donner la bastonnade, parce que je ne vous aime pas vous non plus, votre tête ne me revient pas, je suis sûr que vos enfants se comportent comme des porcs, ah ! finalement vous n’aurez pas mon calendrier, amenez-moi le producteur, le président de la chaîne, je veux leur expliquer que j’élève une race de tapirs meurtriers, ils me vénèrent et je les aime comme mes fils, une fois entraînés, nous dévasterons des villes et des Etats, nous nous emparerons de la Maison Blanche et alors je téléphonerai à Brejnev : « Hm… Hi Leonid ! Fait-on des films de cave en URSS ? … Non ? Alors tu peux dire adieu à tes champs de seigle, barine, car je lance les tapirs meurtriers sur ton pays … oui, je suis le nouveau Président des Etats-Unis … non, je n’ai pas été élu …il n’y a pas de première Dame, non … Eh ! Tu écoutes quoi sur ta sono ? …The Talismen ! Yeah !... En Russie, tout le monde écoute The Talismen ?!... Non, le groupe s’est séparé… Si je peux les réunir ? C’est impossible, Leonid, ils n’ont plus la force ni la conviction … Je ferai ce que je peux, bye Leonid. » ». Marvin Marty sera condamné pour obscénités sur la voie publique et atteint à la sûreté de l’Etat. Sa caution s’élève à 200 000 dollars. Les répercussions de la perte de contrôle de Marvin Marty sur les rentrées économiques du film de cave se font sentir au bout d’un an. De toute manière, la production devenait aussi pléthorique qu’elle se noyait sous les clichés. Les grands succès du film de cave au box office de l’année 1976 sont tous de médiocres redites, de superficiels divertissements, insupportables à force de stars, de luxe et de patriotisme : Land Beyond The Wine de Levon Lewiskevic, Brave Wine de Andy Melon, ou encore Wine Me Like I Wine You de Johnny Bo Lafollette. Le début de l’année 1977 voit la sortie du néanmoins très attendu nouveau film de Marvin Marty, Wine Killing !. La stupeur, la consternation sont telles que le film est retiré de l’affiche au bout de six mois d’exploitation ; dans le même temps, Maurizio Benutto décède d’ennui et de colère à la fois. Wine Killing ! sera sa dernière contribution au cinéma de Marvin Marty et l’occasion pour le professeur italien de renouer avec la sensibilité de son pays, puisque l’action s’y déroule dans un palais de Milan, où, les critiques l’ont tous pointé comme une excessive invraisemblance, des nobles organisent un barbecue. La cave est identique aux autres, et le prince Dulcione incarné par Franco Nero porte même une casquette de base-ball. Le fils disparu est aussi mort au Vietnam et un long flash-back à la fin du film nous explique comment un aristocrate milanais se retrouve au milieu d’une guerre opposant les Américains aux Vietnamiens (il cherche un talisman, semble-t-il). La suite consiste en une collection très graphique de tableaux véritables et humains, de courses-poursuites dans les allées du palais, de meurtres rituels et de séquences érotiques avec musique électronique. Le film est porté par un désir et une puissance manifestes, c’est même la plus belle création visuelle de son auteur, mais le lien avec la cave est brisé, et ce sont les efforts étranges de Marvin Marty pour rattacher Wine Killing ! au film de cave qui gâchent notre plaisir. Pourquoi n’avoir pas simplement rompu ces attaches ? Faute de s’être interrogé sur la forme nouvelle à donner à ses intuitions, Marvin Marty signe une œuvre inaboutie, fascinante par endroits mais grotesque en beaucoup d’autres. Puis c’est le silence. 1977 voit s’effondrer l’industrie du film de cave : Marvin Marty, dans une impasse, n’est plus là pour donner l’orientation générale et entraîne dans sa chute quantité de petits auteurs, doués pour l’imitation et le consensus, incapables à eux seuls de relancer la machine. Lemon, Matthews, Melon et les autres cinéastes entament des reconversions plus ou moins fructueuses dans des genres à succès. Marvin Marty, lui, se terre obstinément dans sa propriété de San Bernardino. Peu d’informations circulent, certaines photographies le montrent assis sous la véranda fixant un point à lui seul connu, d’autres nous le présentent couché sur la pelouse. Nous savons qu’ainsi, Marvin Marty essayait de revivre l’esprit originel de la cave, en adoptant des postures qui furent celles de ses acteurs, en faisant quotidiennement leurs trajets. Quand fin 1981, après presque cinq ans de réclusion, Marvin Marty annonce qu’il tourne un nouveau long-métrage, tout Hollywood lui témoigne son admiration et sa reconnaissance, mais les producteurs ont investi les gens ailleurs. Peu importe, Marvin Marty peut compter sur la fidélité de Gene Hackman et de Meryl Streep, Johnny Bo Lafollette s’est attelé au scénario et sert d’assistant à la réalisation, la direction artistique est confiée au fils de Maurizio Benutto, Maurizio Benutto Jr, de vieux amis comme Michel Piccoli, Jean Pop 2, Kenji Fukasaku viennent saluer le maître sur le plateau, et le film est réalisé dans un climat d’allégresse et d’ élégie à la fois. Sorti en 1982, Have Some More Wine, Suzy Joe pourrait être le véritable premier long-métrage de Marvin Marty : il s’agit d’une œuvre modeste et humaniste, où brillent, plus que la technique ou la philosophie, l’expérience et la sagesse de son auteur, et même la vie en personne, pas celle de tel homme ni celle de tous les hommes, mais la vie en tant que force agissante de l’univers. A regarder Have Some More Wine, Suzy Joe, on se fait la réflexion que tout cela est bien anodin, que cinq ans de mystère, c’est bien trop pour une œuvre aussi légère, que tout baigne dans une bizarre impersonnalité. Et justement, l’impersonnel visé par Marvin Marty est bizarre, parce qu’il n’a jamais été, parce qu’il est un projet, un fantasme d’impersonnalité, et comment pourrait-il en être autrement quand cet impersonnel procède d’une cave ? « Je vais bien. Gene, Meryl, Johnny Bo et moi allons marcher un peu. On parle de choses et d’autres, de ce qui a changé. Le film avance, on travaille dessus, et le résultat sera Psycho-batave en diable. » Le 12 septembre 1982, alors qu’il quitte une projection de Ténèbres de Dario Argento, Marvin Marty s’écroule sur le trottoir. Une femme tente de le secourir : « Chérie, je n’ai pas accompli de miracle, mais j’ai occupé mon temps du mieux que j’ai pu, et cela seul mérite que l’on m’appelle un homme. » Marvin Marty décède sur le chemin de l’hôpital.

                                                       Marvin Marty en 1969

Filmographie :

Afternoon Of The Wine (1971) 

Keep The Wine Alive (1973)

Sad Was The Wine (1974)  

Leave The Wine On The Table (1975)

Wine Killing ! (1977)

Have Some More Wine, Suzy Joe (1982)