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7 décembre 2013 6 07 /12 /décembre /2013 10:43

J'écoutai ce disque pour la première fois pendant l'hiver 1970, avec un mélange de prévention naturelle à l'encontre de son interprète, qui, même si les Psycho-Bataves applaudissaient toujours la carrière fructueuse d'un ItaloAméricain, incarnait cependant une tradition autoritaire dans ce pays, et d'admiration pour ses auteurs Bob Gaudio et Jack Holmes qui étaient aussi jeunes que moi à cette époque mais surtout bien plus talentueux. Tout resplendit dans Watertown, l'orchestre, les compositions, l'interprétation, la dramaturgie, y compris cette tristesse poignante qui est d'une telle majesté que nous ne voudrions plus jamais être heureux. Le chant de Frank Sinatra est d'une mâle excellence, orgueilleux et vulnérable à la fois, pur dans la diction, sentimental et distant, la voix d'un homme dont on sent que les passions ont coloré le grain et qui, une fois celles-ci assagies, se retourne pour les contempler et éprouve alors un regret qui n'a pas la force de se soutenir, car il avait de tout temps, avant même de s'accomplir, ressenti sa vanité. Cette voix en elle-même est donc déjà une histoire et Watertown, peut-être le disque qui la raconte mieux ou, plus exactement, qui offre à cette voix de se raconter pour elle-même, comme si le récit de Watertown avait été enveloppé idéalement dans cette voix et qu'il avait alors suffi aux auteurs Holmes et Gaudio d'en écouter toutes les nuances pour dérouler le drame contenu en elle, et raconter ce qui suit : un homme entre deux âges, vivant dans une bourgade de l'État de New York, qui doit ressembler au célèbre Peyton Place, est soudain abandonné par sa femme, Elizabeth, qui ne lui fournit aucune explication et le laisse s'occuper seul de leurs deux garçons, Michael, portrait craché de sa mère et Peter, plus proche de son père « sauf quand il sourit » ; malgré l'exemplaire John Henry, venu tondre la pelouse, s'enquérant chaque jour de ce qu'est devenue sa voisine, malgré une visite pleine de sollicitude de sa belle-mère, malgré le réconfort que ses amis tentent de lui apporter, la puissante routine et le travail quotidien, le mari esseulé est inconsolable, il s'abîme ainsi dans le souvenir, évoque certains épisodes de l'enfance au milieu des poupées et des ours en peluche, et par un bel acte de dénégation, écrit à sa femme des lettres qui dormiront dans le tiroir d'un secrétaire.

 

 

Au commencement, ces lettres n'ont en apparence rien de sentimental, si l'on entend par là quelque chose de liquoreux et d'impudique. Elles adoptent au contraire un ton très prosaïque en décrivant la succession des saisons et les tâches qu'elles imposent, une monotonie qui a pu être la cause, insoupçonnée du mari, du départ d'Elizabeth. Les lettres attestent de la continuité d'une vie que n'a pas brisée la fin de l'idylle, non parce que le mari fier cherche à prouver à la fugitive que son absence ne l'affectera pas, mais parce que cette continuité soutient seule l'existence privée d'amour, elle seule peut en effet combler cette béance, et lui qui en tolère le joug nécessaire se tient par conséquent prêt pour le retour de son épouse, car Watertown l'a préservé, tandis qu'Elizabeth s'est égarée. Elle reviendra donc. Il convient néanmoins de lui prodiguer des assurances, aussi sincères qu'aveugles, que sa fugue a été comprise, qu'on a de son côté beaucoup réfléchi à ses torts et qu'on s'est efforcé d'enfin saisir ce qu'elle nous expliquait et qu'on n'entendait guère. Et là se creuse le mystère le plus fascinant du disque qui, il me semble, divise ses exégètes en deux factions. « She Says » est un récitatif exsangue, chanté d'une voix de spectre, nimbé de chœurs féminins étrangement ironiques qui pourraient aussi bien être des chœurs d'enfants, et dont l'accompagnement musical, froid comme un glas, consiste en de sévères petites touches qui ont la saveur altière du Destin, drapé d'automne et son fléau à la main. Le mari y énumère les plus plates nouvelles qu'on puisse donner, censées avoir été écrites par Elizabeth en réponse aux lettres jamais envoyées, tapies dans le secrétaire. On ne peut pas un seul instant imaginer qu'Elizabeth les ait écrites sans avoir lu celles de son mari. Les a-t-il inventées ? Fait-il mine de les lire devant ses enfants ? Pourquoi un contenu si pauvre sinon pour trahir le peu d'invention dont le mari est capable, son désintérêt pour une existence échappée du giron de Watertown, et qu'il ne veut surtout pas se représenter ? Et tout à coup une trouée : pendant un instant fugace, une mélodie d'une tristesse indescriptible s'ébauche sur le vers « The price is high, I ask the sky », avant de retomber sur les mesures impassibles et livides du début, qui s'estomperont lorsque les mots porteurs d'espoir « She's coming home » seront pourtant concédés du bout des lèvres, et avec appréhension, dans la solitude du tombeau. Un prix lourd à payer, une prière adressée au ciel, voilà pour moi deux signes indéniables de la mort d'Elizabeth. « The Train », qui conclut le disque, n'a cependant rien d'une marche funèbre : avec une malice noire et amère, Gaudio et Holmes en ont même fait la chanson la plus rythmée et la plus mélodieuse de Watertown. Il n'est que son clavecin timide et les accents brisés du chant pour lui conserver assez de mélancolie. « The Train » raconte comment le mari s'empresse de gagner le quai de la gare d'où il guette avec fébrilité l'arrivée du Train, qui a quitté Ellensville et de Watertown, filera en direction d'Allentown, et à bord duquel Elizabeth est censée se trouver. Bien sûr, les yeux de Frank sont mouillés à cause d'une pluie battante. Bien sûr, il pense que sa montre avance, lui pour qui le temps n'est désormais plus seulement retardé mais figé. La chanson reflète sans ironie l'illusion affreuse qui s'est emparée de l'esprit du veuf, et ce, jusqu'à son terme, puisqu'au moment où le Train se remet en marche, il n'est toujours pas la moindre trace d'Elizabeth, qui n'est pas descendue sur le quai, pas plus que son époux ne l'a aperçue dans le wagon. Et celui-ci de conclure, songeur, qu'il l'aurait pourtant certainement reconnue, alors que le clavecin, en sourdine presque, afin de ne pas rompre l'engourdissement consolateur, joue la mélodie jusqu'à son évanouissement, aussi fin et impalpable que la brume. La musique aura donc été fidèle au quatrain programmatique de la chanson « Goodbye » d'après lequel une fin n'est jamais un spectacle grandiose, sur fond de crépuscule, de tonnerre et de cordes, et qu'on n'y pleure à peine, car celle-ci peut être annoncée à l'instant où l'on découpe pour soi une part de cheese cake. Dans l'inaugural « Watertown », le titre éponyme, éloge de l'immuable et de ce que les Anciens appelaient l'ataraxie, qui nous apprend tout sur la psychologie de l'époux, ce dernier évoquait quelqu'un, au sexe indéterminé, se tenant de bon matin et sous la pluie, sur le quai de la gare, et dont on imagine que c'est Elizabeth faisant ses adieux à Watertown, épiée par son mari qui confesse tout juste qu'elle lui manquera, ou plutôt, que son visage, son visage familier, manquera au paisible tableau de Watertown, singulier aveu qui ôte à Elizabeth son caractère individuel et lui substitue une teinte, une couleur, une ligne, indispensable certes à la totalité que forme Watertown mais qui n'en est pas moins et seulement une teinte, une couleur, une ligne, et une ombre, ce qu'à plusieurs égards, nous sommes aussi, avant de croire à nos avantages et à notre importance. Il m'arrive également de penser que ce quelqu'un n'est autre que le propre reflet du narrateur, qui se découvre là tel qu'il sera dans quelques chansons, en une douce et élégiaque prémonition -qu'il récuse évidemment, dans la grande lignée des devins malgré eux : « It's not that way »- et, par certaines nuits, lorsque la fête est bel et bien terminée, je vais jusqu'à me figurer que chaque homme en verra un autre, qui est son prédécesseur, attendre en vain le retour d'une femme morte et que cet homme, celui qui observe, a ainsi l'intuition de son avenir, et qu'il se sait dès lors voué à regarder, depuis le quai humide, les sièges vacants du Train.

 

Bob Gaudio

 

Frank Sinatra - Watertown

 


Frank Sinatra -Goodbye (she quietly says)

 


Frank Sinatra - The train

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22 février 2011 2 22 /02 /février /2011 12:07


Prolégomènes !


La cause des Bee Gees jusqu'à l'album Odessa (1969) est entendue, celle des Bee Gees post-
Main Course (1975) l'est aussi. Entre ces deux dates, six albums paraissent, qui, sans être dénigrés,
suscitent peu de commentaires. L'historien qui considérera cette somme la jugera à la lumière des
périodes précitées, il examinera le changement graduel de la pop orchestrale, délicatement
psychédélique, des années 1967/1969, en disco échevelé et philadelphien, celui des années
1975/1980. Il notera que les Bee Gees, à l'abandon ou d'une complaisance extrême, ont versé dans
le country-rock et la grande ballade internationale. Et s'il connaît assez l'oeuvre liminaire du groupe, rassemblée dans Spicks And Specks, il avouera que les inspirations américaines populaires, country, soul et gospel notamment, participent autant du son originel des Bee Gees que leur facilité pop et mersey beat. Passée l'imbécile accusation d'opportunisme, il ne pourra envisager la furie disco qu'en termes de révélation rythmique, reçue dans l'album Mr Natural (1974), et fera grand cas du falsetto de Barry Gibb, utilisé pour la première fois sur toute la durée d'une chanson, dans « Jive Talking » (Main Course, 1975 ; à vrai dire, plusieurs chansons de cet album remarquable sont ainsi chantées).
Ce sont là des symptômes, qui présentent de l'intérêt, mais dont on déplore qu'ils limitent l'évolution d'une musique à ses progressions techniques, quand, sur un autre plan, qui pourrait être l'invention d'un climat spécifique, ou mieux, d'un coeur nouveau, la musique des Bee Gees relève d'une continuité émotionnelle indéniable. De fait, nulle crise dans cette oeuvre, nulle paresse, nul conformisme, mais un usage très acceptable des formes dominantes d'une époque, acceptable en ce sens que dès 1965, les Bee Gees avaient composé dans tous les registres, célébré l'Amérique ancienne ou son double fantasmé, autorisant à l'avance, pour les années futures, tous les emprunts imaginables. Pourvu que la mode les y invitât, les Bee Gees ne pouvaient donc contraindre leur goût naturel pour la country et la Philly soul.


Odessa (1969) représente bien un premier seuil. Nous ne discuterons pas des vertus de ce
disque magnifique, sa pompe, son ingéniosité, sa perfection orchestrale, ses triomphes mélodiques,
sont aujourd'hui largement connus et fêtés. Nous comprenons néanmoins pourquoi Odessa est entré dans le canon Pédé Progressif, au même titre que Smile des Beach Boys, Forever Changes de Love ou Odyssey And Oracle des Zombies. Pour des histoires de rupture, de maladie, d'obscurité imméritée, de destin brisé, de raffinement jaloux : le cortège des névroses. Mais également, le prestige de la boursouflure, indice d'un tempérament excessif, qui le place au-delà du goût, l'amène à frayer sur cette fine crête séparant le sublime du grotesque, et dont le Pédé Progressif a fait un critère absolu.


Main Course (1975) représente le second seuil. Le glacis des sonorités, la science
métronomique experte des rythmes, les saxophones vicieux, et la pugnacité châtrée des vocalises
font système. Main Course lance la conquête du monde ; les Bee Gees ont poli un superbe objet,
infernal, professionnel, méticuleux, et pour la première fois, malgré une masse orchestrale
comparable à celle des disques précédents, rien n'est outrancier mais tout est artillé. Ce disque-là,
difficilement aimable, digne toutefois d'admiration, a ses laudateurs, aussi nombreux que ceux
d'Odessa, mais il n'est pas propice au culte. Ceux qui l'aiment n'ont ni la langue pendue, ni la gorge
étouffée de sanglots, ni d'inclinations morbides, encore moins de réflexes sectaires ou de
pudibonderies qui veulent qu'on leur pince la fesse. Ceux qui aiment Main Course possèdent un bon équipement stéréo et n'en rougissent pas.

 

bee-gees.jpg


Vade mecum !


1. Maurice et Barry Gibb enregistrent Cucumber Castle en 1970. Par bien des aspects,
il s'agit d'une coda à l'album qui le précède, Odessa. Grand luxe et grande larme,
esprit de Noël, solennité du sentiment amoureux, font la substance de la plupart des
chansons. De manière plus profonde, les Bee Gees peaufinent leur sens du chromo
grâce à une production spacieuse, Nashvilienne, et un choix de formes très
classiques, pour l'essentiel la rengaine européenne et la country des familles. Dans
les deux cas, cette musique est destinée au couple qui danse parmi la foule d'un bal.
Quelque chose d'à la fois majestueux et démocratique, comme l'Amérique des
années 1940, prend lentement et sûrement le pas sur les petites manies excentriques
de l'Angleterre. Cucumber Castle est donc à la fois un recueil de chansons
sophistiquées, comme l'étaient les albums antérieurs, et le premier album à vocation
internationale de ses auteurs. A cet effet, il comporte une scie idiote, aux couplets
irréprochables : « I.O.I.O », l'alter-ego du « Cecilia » de Paul Simon, et quantité de
ballades vigoureuses, dont on confond les titres avec plaisir : « Don't Forget To
Remember », « Turning Tide », « Sweetheart », « Lord »... Nous extrayons
cependant de ce fonds trois moments particuliers qui, pour ne pas être conçus trop
strictement d'après le patron des autres chansons de l'album, nous émeuvent et nous
font poser la main sur l'épaule d'un ami : « I Lay Down And Die », son ambitieuse
cascade rythmique, son tournis de manège excité par les maracas, l'écho olympien de
son piano, un tel maelström tissant une référence occulte aux Beach Boys en crise de
l'année 1967, « Bury Me Down The River » indistinctement soul, gospel et country,
opérant ainsi la meilleure synthèse du fantasme sudiste des Bee Gees, un Sud qui
doit plus à Margaret Mitchell qu'à William Faulkner, ce qui, si l'on est honnête,
témoigne d'une audace inouïe, enfin « My Thing », anomalie sunshine jazzy pop
planante, aux arrangements parcimonieux et surgissant par touches aléatoires, qui
relève d'un affect ancien chez les Bee Gees, mais toujours tenu à la lisière de leur
art : l'évasion gratuite.


2. Two Years On, paru en 1971, est plus enjoué et moins romantique que son
prédécesseur. L'album ne compte qu'un chiffre restreint de pleureries. Or chacune
trouve son expédient, de la chevauchée automnale, grosse de regrets, de « The First
Mistake I've Ever Made » au dénudé et aquatique « I'm Weeping », sans oublier le
volontaire « Alone Again » et, en guise de paroxysme pleureur, « Man For All
Seasons ». L'album comporte en outre deux groupes distincts de chansons, les unes,
plus rock mais hélas plus anodines dont on extraira néanmoins le froid, customisé et
FM « Back Home », les autres, mêlant les aspirations, dotées d'un authentique
souffle romanesque, et qui sont objectivement les meilleures réussites du disque :
« Two Years On », « Portrait Of Louise » et « Lonely Days ». Belle somme, nulle
avancée : Two Years On est un disque de réconciliation. Si les Gibb pleurent pour des
femmes, les étreintes de leurs retrouvailles sont moins humides. Sages, les frères
aiment mieux s'inquiéter de la santé de chacun. Aussi chaque chanson de Two Years
On doit leur prouver que leur séparation ne les a pas affaiblis. « Nous n'avons pas
molli », auraient entonné les trois phrères s'ils avaient été Vanilla Fudge.


3. Trafalgar (1971) est un chef-d'oeuvre. Pourtant, considérées une par une, les
chansons qui le composent apparaissent sans conteste inférieures à celles de To
Whom It May Concern (1972) et de Mr Natural (1974). En termes de recueil, il s'agit
même de l'album le moins satisfaisant des Bee Gees. Nous avouons avec peine que
quelques titres vont jusqu'à provoquer chez nous une certaine exaspération. Or là
opère une magie particulière aux albums minutieusement pensés, et Trafalgar puise
son incroyable force d'ensemble de ce qui le lèse dans les détails : la monotonie.
Monotonie d'une suite de mélopées noyées de violons, jouées sur un tempo
immuable et sensuel, chantées avec tout le pathétique dont les frères Gibb sont
riches. Trafalgar est en un sens l'album de la guerre, où certaines batailles sont
remportées, d'autres perdues, mais qui sait combien les défaites et succès individuels
à la fois concourent au grand dessein de la victoire finale et lui sont tout autant
incommensurables, et cela, parce qu'une musique plus belle que celle qui fut
enregistrée est jouée au-delà des chansons elles-mêmes, une musique aussi secrète
que le double fond d'un tiroir, aussi envoûtante que l'aura de la sainteté. Des
journalistes ont invoqué un style « faux grandeur » pour qualifier Trafalgar, mais la
grandeur - politique, militaire, historique- recherche l'approbation de l'univers, alors
que Trafalgar n'est soucieux que d'un commerce intime, et sa récompense est le
baiser d'une seule femme. On se gardera néanmoins d'y lire un renoncement au style
international perfectionné dans Cucumber Castle : il est une manière d'adresser sa
musique à tous en ne parlant qu'à chacun en privé, ou en se parlant à soi-même, à un
autre phrère (voir à ce sujet comment les frères Gibb, au milieu d'un groupe
d'étrangers, créent aussitôt un climat de recueillement timide, auquel chacun est
sensible).Et la floraison d'arrangements moelleux et scintillants n'enlève rien à ce
caractère d'intimité, puisque l'amour des Bee Gees, par essence, dresse des palais,
bâtit des églises et arme des navires -pour une intimité moins spectaculaire, plus
conforme au sens commun, il faudra se référer au sous-estimé Life In A Tin Can
(1973). S'il est un pouvoir propre à Trafalgar, celui-ci ne tient pas à la somme des
parties qui le composent, mais davantage à un esprit qui le nimbe. Or cet esprit, afin
qu'on en suppose l'influence, pouvait-il seulement rayonner si aucune chanson n'en
dessinait la figure ? Bref, Trafalgar fascinerait moins s'il ne comptait -quand
même !- une poignée de chansons merveilleuses. Celles-ci le semblent d'autant
mieux qu'elles forment le premier tiers de l'album : « How Can You Mend A Broken
Heart », « Israel », « The Greatest Man In The World » et « Just The Way ». Ce
quartet de départ, voilà l'idée judicieuse. Il frappe à ce point l'auditeur que celui-ci
poursuit l'écoute du disque dans un enveloppement bénéfique, le rendant presque
sourd aux faiblesses des autres chansons, dont le mérite premier sera dès lors de ne
pas rompre le charme. Le titre inaugural est resté fameux ; nous indiquerons
seulement qu'à l'aune des autres ballades internationales, « How Can You Mend A
Broken Heart » est une épure, qu'il est le moins pompeusement arrangé des hits
pleureurs des Bee Gees, mais que, comme eux tous, sa suite d'accords n'est jamais
forcée. « Israel » voltige délicatement, étoffe son instrumentation, gronde enfin
depuis les cieux : à l'image de Marvin Gaye, dont il est le phrère pâle, Barry Gibb
montre, en l'espace d'une chanson, qu'il possède toutes les voix. « The Greatest Man
In The World » est la pièce la plus sensuelle du lot, mais également la plus candide et
la plus ample. Il n'est pas de meilleure illustration à ce qui était dit plus haut à propos
de l'intimité luxueuse et naturellement profuse des Bee Gees, que cette chanson
admirable. « Just The Way », enfin, interprété par phrère Maurice, au timbre quasi
atonal, offre les caractéristiques de l'élégie : concision, nuance du sentiment, douceur
mélancolique, clarté mélodique. N'attendez pas le Mi majeur qui devrait terminer la
chanson, car celle-ci demeure fidèle à l'incertitude et à l'évanescence du mood
élégiaque. La promesse d'un retour, en même temps que la crainte d'une disparition,
sont idéalement suggérées par cette fin en suspens, et tous, lorsque le Ré majeur est
joué de telle sorte que nous croyons qu'il résonnera pour l'éternité, puis hélas se
volatilise au lieu d'escorter le Mi majeur, tous nous avons vu l'immense brise remuer
le feuillage mais n'emporter avec elle aucune feuille.

 

 


 

 

 

4. Disque à la fois stupéfiant et déroutant, To Whom It May Concern (1972) constitue
un authentique herbier pour la musique des Bee Gees. Les Gibb néanmoins estiment
peu un album dans lequel, malgré des prouesses d'écriture et d'arrangements, ils
semblent ne tracer aucune voie dans le futur, ni privilégier la stabilité de l'ensemble.
Recueil bariolé, et d'une qualité constante, To Whom It May Concern doit être perçu
comme la synthèse nostalgique de temps anciens et plus récents. Two Years On l'était
peut-être aussi mais à un moindre degré : son éclectisme excluait en effet un certain
goût du bizarre auquel les trois premiers albums avaient donné libre cours. D'où la
joie archéologique du connoisseur qui frémit à l'écoute du menuet « I Held A
Party » (and nobody came ! Merveilleux !) et de sa somptueuse coda dans le style
Hammer/Psychédélique Celte-Grégorien, et qui applaudit à l'épopée farfelue et
inintelligible « Paper Mache, Cabbages & Kings », au cours de laquelle les Bee
Gees, le temps d'un pont interrogateur, donnent une leçon de planant à leurs
contemporains. « Sweet Song Of Summer », conclusion de l'album, surpasse en
étrangeté ces deux chansons : elle développe et amplifie, au point de la faire paraître
monstrueuse, une caractéristique si remarquable du style vocal des Bee Gees, qui
nous les signale aussitôt, et qu'on pourrait qualifier de choeur-mantra. « You Know
It's For You » participe à sa manière à l'excentricité générale quoique sa mélodie ne
soit guère mémorable et sa tonalité résolument inoffensive. Toutefois, enrubannée de
flûtes et de piano électrique, la chanson relève d'une singulière espèce de soft-rock
dévitalisé et robotique, communiquant une émotion presque similaire à celle
émanant de « All I Wanna Do » des Beach Boys, la profondeur en moins. Enfin, pour
en finir avec les anomalies, citons le boogie épais et ventru de « Bad Bad Dreams »,
très réjouissant dans le contexte. Naturellement, les deux triomphes de To Whom It
May Concern sont discrets, et dans leur manière et dans leur durée (à peine plus de
deux minutes pour chacun) : l'épiphanie gospel « Please Don't Turn Out The Lights »
et surtout l'énamouré « I Can Bring Love », inspiré des romances de Burt Bacharach
et terreau probable de l'infernal « How Deep Is Your Love ». L'album est serti
d'autres délices et on souffrira sans peine la présence d'une unique croûte en avant-dernière
position.


5. Nous en venons au disque le moins compris de nos héros : Life In A Tin Can (1973).
Nous l'aimons. Ni la compassion ni la défense passionnée de l'enfant retardé ne
justifient l'amour que nous portons au premier disque californien des Bee Gees.
Comme Trafalgar, il est question d'ensemble, mais cette fois les pièces de choix
inaugurales ne garantissent plus notre écoute. Il conviendra alors d'explorer le disque
et d'y débusquer les foyers ardents. Au lieu de la chaleur dispensée dans Trafalgar,
c'est une impression de solitude et de tristesse ténue qui se dégage de l'écoute des
huit petits titres de l'album -qui n'atteint pas trente-trois minutes. L'alerte « Saw A
New Morning », placé en exergue, n'est guère qu'un trompe-l'oeil : en exil, coupés de
leur base britannique, affrontés à la vaste Amérique qu'ils avaient longtemps
fantasmée, les Bee Gees se replient dans la sentimentalité et un dénuement très
relatif en matière de composition. Il faut comprendre que Life In A Tin Can est un
album pudique, que cette pudeur est timidité devant le corps rêvé qu'on approche
enfin. C'est pourquoi le lyrisme semble ici en berne, qu'il est pour une fois moins
vertigineux qu'horizontal, c'est-à-dire recherchant moins l'émotion ivre qui le
perdrait qu'une sorte de diapason qui en assurerait la continuité. Ainsi le bouleversant
« Living In Chicago » fondé sur le ressassement de trois accords, l'absence de
batterie et une puissante vapeur chorale, et qui s'étire jusqu'à cinq minutes : « if
you're living in Chicago, it's your home/If you're living in Chicago, you're alone »,
singulier refrain de l'hébétude et du désarroi. De même, « I Don't Wanna Be The
One », qui peut passer pour une énième complainte lisse, crée autour d'elle un désert
et celui-ci est froid et inhospitalier. Mais toujours, parmi les espaces arides, il existe
un mirage consolateur, figuré ici par le funèbre et luxuriant « My Life Has Been A
Song ». Le titre encore une fois est languissant. Seul l'étoffement mesuré des
arrangements permet de le dramatiser. A vrai dire, les accords de départ sont d'une
telle beauté qu'il aurait été sacrilège de les changer. Robin Gibb, l'oisillon, sanglote
les couplets sévères avec dignité avant que phrère Barry ne s'invite dans le refrain
tout d'abandon et de givre. Les Bee Gees y chantent très directement l'obligation
pour un musicien de ne plus vivre qu'au milieu de sons que son esprit a tôt fait de
transmuer en mélodies. La grâce hivernale de ce refrain évoque la plus soyeuse des
chansons soul et comme dans « Just The Way » de l'album Trafalgar, tout le riche
composé de sensations est voilé dans une indéfinissable songerie. Au plus haut de
leur art, les Bee Gees ne sont ni désarmants de sincérité ni solennels ni même
déchaînés dans leur sentimentalité : ils songent.

 

bee73geestb.jpg


6. Mister Natural (1974) ou comment le tocsin fut sonné par les Bee Gees qui
décidèrent, en jouant des épaules et des hanches, d'échanger l'amour contre la
séduction. Ou bien : ceux qui avaient jadis monté un palefroi conduisent à présent un
hors-board. Il y a en effet comme le passage d'un siècle à un autre dans Mister
Natural et pas seulement pour des affaires de registre : les Bee Gees avaient été
courtois, ils sont désormais des entrepreneurs ; le recueillement ou l'emphase n'ont
plus l'innocence qu'on leur avait prêtée, les Bee Gees aguichent avec savoir-faire. Ce
n'est, dans un premier temps, pas un mal puisque Mister Natural jouit d'excellentes
compositions. Le gonflement des biscotos signifie en gros une approche plus
volontaire de la production en même temps que la double adoption de l'idiome
philadelphien : soul clinquante et déréalisée, et du soft-rock californien. Les Bee
Gees utilisent toujours la même masse orchestrale mais celle-ci a changé de nature :
engagement rythmique, retour de la guitare électrique, jeu physique des musiciens.
La ballade elle-même, le talisman des Bee Gees, gagne en sève ce qu'elle perd en pur
romantisme. Symboliquement, « Charade » ouvre l'album et il ne s'agit ni d'une
épopée ni de quoi que ce soit de mouvant, encore moins de quelque chose de plaintif
ou de solitaire. « Charade » est plutôt un chef-d'oeuvre du bain moussant avec
bougies parfumées, relevant de la complicité érotique et du confort zen. Ce qui
constitue évidemment un tournant stylistique dans l'histoire de la musique :
vibraphone très reverbéré, maracas indolentes, violonade à la manière Isaac Hayes,
chant du bout du larynx de Barry Gibb. Les audaces les plus manifestes de l'album
sont cependant l'impatient « Down The Road », uptempo propulsé par le clavinet, et
le torve « Heavy Breathing », tout graisseux de wah wah. Enfin, les yeux
s'écarquillent au surgissement de « Dogs », impeccable bolide pop : les couplets
obéissant au groove blanc de l'homme en jeep, le pré-refrain européen et son pianopunaise,
le refrain Middle Of The Road, et le break ultra-balèze de générique TV. De
quoi célébrer sa renaissance dans l'euphorique gospel « Had A Lot Of Love Last
Night », ou enlacer l'univers dans le galvanisant « Give A Hand, Take A Hand » .
Mais nous commençons de parler un autre langage. Celui du bodybuildé Main
Course (1975). Notre seuil.

 

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Bee Gees - Portrait of louise

 

Bee Gees - Bury me down the river

 

Bee Gees - I held a party

 

Bee Gees - Living in Chicago

 

Bee Gees - Dogs

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Published by Jean-Pierre Paul Poire - dans Essais épars
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15 octobre 2009 4 15 /10 /octobre /2009 17:51

Auckland, fin des années 50. Glyn Conway, né Tucker, qui a grandi loin de la mémoire à Upper Hutt, banlieue de Wellington, se joint à Paddy McAneney, apprenti boucher qui y retournera, pour former le plus grand groupe néo-zélandais de tous les temps.

Passons sur la genèse forcément tortueuse de ce groupe insulaire pour lancer une première piste. Avant l’avènement des Beatles, les jeunes ambitieux se rêvaient en musicien ou chanteur, rarement les deux : Glyn Conway, géant aux boucles vivaces, se voudra tous les groupes à la fois. En effet, dès l’orée des projecteurs, le set des Gremlins comprendra une centaine de chansons qu’ils joueront selon l’auditoire, s’adaptant aux regards affamés. Cette faculté de se munir de plus d’arcs que de flèches sera la marque des Gremlins, groupe à la culture foudroyante, dont les deux premières faces A seront des reprises méconnues de groupes « mineurs ». D’abord « The coming generation » des Knickerbockers (comble : reprendre un groupe de périphérie déjà copie carbone d’un autre mondialement célèbre) auquel fera écho leur propre « Understand our age » qui retient la même frustration teintée de menace, puis « A man’s gotta be man » des Castaways. Bien entendu le trésor est déjà à rechercher sous le phare : « The only thing on my mind », face B princièrement dépressive qui préfigure les années baroques avec son lancinant clavecin absent, montre déjà l’étendue de vision du groupe.

 

 

Alors c’est une régulière bourrasque de feuilles venues d’une fantasmatique Angleterre : Début 1967, « you gotta believe it » est le plus flagrant pastiche des Troggs jamais enregistré et pourtant : la chanson se déroule comme un étendard, bien que deux fois plus d’accords soient utilisés que dans les chansons du génie Reg Presley. Si le mimétisme avec ce dernier s’exprime même dans la voix d’adoption du chanteur néo-zélandais, la face B est d’une autre inspiration, contradictoire même, puisqu’il s’agit avec « I can’t say » d’un bouleversant exercice merseybeat, d’un lyrisme tout juste dessillé, d’une douleur familière qu’on ne parvient pas à nommer.

1967 sera pour les Gremlins le 1967 de tout le monde, et en images gigantesques. « Blast off 1970 » et son mélange d’anticipation kitsch et de drug song de bac à sable, « Never you mind » aux forts accents freakbeat, moins préoccupée cependant de désertique attitude « arty » que de construire une chanson et de l’habiter, « I want your love » pour laquelle la nonchalance fragile de Ray Davies est endossée… 1968 les verra s’essayer avec un bonheur égal au rhythm & blues sur le gentiment greasy « Listen to me ». On peut alors se demander pourquoi ils n’avaient jamais vraiment fait d’incursion dans ce genre… Gageons que le rhythm & blues, musique foncièrement anonyme, n’a jamais vraiment intéressé Glyn Conway, lui qui a toujours été à la recherche de signature à imiter, de paraphe à calligraphier courbe à courbe, d’idiosyncrasies à dévorer, ogre dont l’amour ne peut être entièrement contenu dans la minuscule Albion.

 

 

The Gremlins - You gotta believe it

The Gremlins - I can't say

The Gremlins - The only thing on my mind 

The Gremlins - Never you mind 

The Gremlins - Listen to me

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2 décembre 2008 2 02 /12 /décembre /2008 18:49

Il existe de nombreuses manières de passer à 1968, même sous l’égide de Tolkien. L’auteur du Seigneur Des Anneaux Péniens inspira de nombreuses formations, la plupart se reconnaissant au luisant de leur poil. Il existe cependant deux exceptions notables, qui n’empruntèrent au sus cité livre que quelques noms, signes, sans s’attarder au pays des elfes à l’haleine lourde, constituant ainsi un beau doublé de fausses tolkiennades Psycho-Bataves.

The Hobbits sont l’émanation de Jimmy Curtiss, mystérieux et prolixe petit maître New-yorkais, probablement d’ascendance hispanique, à l’œuvre dans la profession depuis la fin des années 50. Le lieu et la date ont tout pour nous rassurer : Jimmy Curtiss, s’il a jamais ouvert Tolkien, c’est avec le doigt à la fois fébrile et froid du A&R man. En effet, hormis pour leur patronyme et quelques minuscules gimmicks d’ordre publicitaire, on est à des kilomètres chez The Hobbits de l’heroic fantasy. Jimmy Curtiss est de ceux qui construisent l’escalier en commençant par le haut. Autrement dit, il envisage la réception du disque avant de composer la moindre note, ce qui chez nous porte un nom : Italo-américanisme.

Evidemment, la musique confirme cette tendance : On a affaire sur le premier album à des miniatures précieuses et superbement mignardes, des chromos vivaldis qui évoquent l’élégance un rien crapuleuse des Four Seasons. Détaillons : « Treats » intègre même le riff du « Come on up » Des Young Rascals et les intonations de Frankie Valli à un tube bubblegum du plus rutilant modèle. « Let me run my fingers through your mind », derrière ce blaze de candidat pour concours d’onomastique hippie grotesque, s’abrite une gracile mélodie qu’on se complaira à qualifier également d’automnale, mélodie à peine dérangée par quelques effets estampillés « psychédéliques » dans le carnet de route du producteur quadragénaire lambda de l’époque. « Sunny day girl » évoquera fatalement la côte ouest, ne serait-ce que par son titre, mais l’auditeur attentif n’aura de cesse de remarquer les accords italo-américains disséminés, lambeaux de neige sur le sable. Le chef d’œuvre du disque, « I’m just a young man », déploie le lexique de la frustration adolescente avec une compréhension rare de la part d’un homme probablement proche de la trentaine, adulte jouant à l’adolescent pour un public de futurs adultes. « I’m searching for something’s better than what’s around » faisant davantage écho aux convulsions gâchées dans la nuit du couple de Splendor in the grass qu’à une mystique pédo-opportuniste. Est-il nécessaire de préciser que l’album suivant, signé The New Hobbits, bien que constellé de titres tels que « I can hear the grass growin’ » ou « Love can set you free » est aussi proche d’Haight Ashbury que Frankie l’est de timothée leary ?



Le même sens du détail anime Thorinshield, Californiens emblématiques de ces années de passation de pouvoir. On se situe sur le versant baroque, musicalement, à travers les disproportions à peine saillantes et les jeux de reflet, thématiquement aussi (« Life is a dream »), ornementations, citations savantes, absence de véritables débordements, tout indique que nous sommes ici en territoire adulte, et qu’il sera question d’Art. Impossible toutefois de ranger le trio dans la catégorie trop représentée des stylistes pop au coeur de cire. L’album diffuse une mélancolie mûre qui trouve sa plus juste expression dans quelques ballades, aquarelles usées par quelques années de trop entre le calme et le beau. On se souviendra d’une voix exactement résignée, des confidences d’un amour qui se délite au gré de l’eau, on se souviendra aussi de ne plus jamais rire au son des flûtes élégiaques, qui interrogent la possibilité d’une mort partielle, le jour où nous aurons fait de « The best of it » l’hymne officiel de la défaite trentenaire.


The Hobbits - I'm just a young man

The Hobbits - Sunny day girl

Thorinshield - The best of it

Thorinshield - Prelude to a postlude

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22 février 2008 5 22 /02 /février /2008 12:31

            Maîtres et Petits-Maîtres, la dualité, malgré ce qu’elle suggère, ne souffre aucun déséquilibre, mais indique à la fois une différence dans le rayonnement, et une différence dans les buts poursuivis. Ceux que nous appelons Maîtres jouissent d’une invention massive et ininterrompue, se dotent d’un langage inouï, qui est davantage qu’une signature, et lèguent des formules telles qu’elles bâtissent des empires. Au contraire, les Petits Maîtres oeuvrent dans la discontinuité ou bien frappent dans l’instant, créent un langage diffus, à la confluence de beaucoup d’autres, quoique singulier, et n’engendrent aucune postérité, du moins pas chez les créateurs. De fait, le culte d’initiés, celui qui n’oublie jamais de se défier des cultes plus attendus, ce culte-là n’est voué qu’aux seuls Petits-Maîtres. Quant aux fins recherchées par Maîtres et Petits-Maîtres, elles sont, pour les premiers, d’une nature artistique, c’est-à-dire combinant l’esthétique et l’industriel, en ce sens qu’une passion particulière conduit certains tempéraments à multiplier, systématiser, faire proliférer leur invention : le délire romanesque de Balzac, qui édifie la Comédie Humaine/le délire mélodique de Smokey Robinson, qui  génère Motown. Ces mêmes fins, pour les seconds, revêtent un caractère plus égoïste, romantique dirait-on. Chaque Petit-Maître a toujours traversé les époques en livrant des extraits de sa classe, quand bien même le Petit-Maître se serait promptement effacé. On les voit surgir, jamais affiliés et pourtant jamais étrangers non plus, capables de coups stylistiques et d’opportunismes, d’un éclectisme docte et mesuré, d’une singularité idéale, de celles qui ne passent pas pour de la bouffonnerie. Et néanmoins, on ne sait au juste comment les qualifier. Don Covay et Bobby Womack comptent parmi les Petits-Maîtres les plus emblématiques de la musique américaine. Tous deux se distinguent de leurs homologues par leur raffinement mélodique, la richesse de leur interprétation, l’intérêt qu’ils portent aux arrangements, et cela suffit à nous faire considérer l’attribution des mérites. Mais tous deux ont également suivi l’inclination de leur cœur, comme ils le rappellent très justement dans certaines de leurs chansons. On ne doit pas rire de semblables protestations : loin d’être naïves, elles nous font entendre la voix du Petit-Maître, et l’énoncé de sa vocation, celle d’une individualité farouche et inquiète, à la différence du Maître, dédié à l’universel. Toutefois, dans son long et versatile parcours, le Petit-Maître réalise la promesse du Célibataire, qui a fait de son absence de liens la condition d’un langage libéré, quelque chose de suavement unique et inspiré. Ainsi, on en vient à reprendre les hymnes des Petits-Maîtres, parce que rien n’y signale avec autorité l’appartenance à telle école musicale, et parce que l’individualité avance en toute séduction. Nos lecteurs sont ici tenus en assez haute estime pour qu’on les dispense de se laisser rappeler les noms des contributions historiques de Bobby Womack et de Don Covay aux répertoires des Rolling Stones et des Remains. Précisons que dans les deux cas, le rhythm’n’blues y est délicatement parcouru d’influences qui ne le rendent ni orthodoxe ni méconnaissable : l’alchimie vaporeuse du Petit-Maître.

            Different Strokes For Different Folks (1971) reste bien entendu une formule opportuniste, pleine d'un bon sens rassis et rural, mais elle offre néanmoins une description claire et simple du programme de cet album, et ce, de deux manières : chaque titre diffère en style et en émotion du précédent, chaque titre relève toujours d'une mythologie sudiste campagnarde assez diffuse.

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1. L'Ordonnnateur

            Dans la sémillante Californie où il a fait ses armes, Bobby Womack a été le jouet des courants fantastiques qui ont balayé cet Etat pendant des décennies. Cette furieuse disponibilité qui caractérise notre homme s'augmente du fait que la soul californienne a toujours été sous-exposée, impossible à qualifier, et avare de grands labels conquérants. L'Etat compte bien son lot de personnalités intéressantes, mais rien qui les rassemble en un front uni et dominateur comme ce fut le cas dans le Tennessee et dans le Michigan. Un problème d'authenticité s'ensuit, dans un lieu où l'invention est si manifeste et si permanente qu'elle interdit les vieux empires et favorise les tyrannies intenses. C'est l'anti-tradition et la nature si originale de l'industrie californienne qu'elle ne préserve que ses structures et renouvelle toujours son contenu. Ce qui demeure inentamé ne consiste pas en une forme musicale spécifique, mais en un pouvoir de régénération. De fait, il n'y a rien de mineur ou de bâclé en Californie, mais une confiance et une lumière qui font le soin et la tranquillité de ses productions. Au milieu d'elles, cependant : des individus instables.

            Bobby Womack a respiré l'air californien et l'ether l'a convaincu de s'adonner à tous les genres, avec, chaque fois, cette fameuse prédilection pour le moelleux. Il a été un philadelphien subtil (« That's The Way I Feel About Cha », « Harry Hippie »), un prédicateur érotique (« Somebody Special »), un Isaac Hayes raffiné (« Close To You »), un ami des Blancs songwriters (« Fire & Rain »), un sonneur de charges Northern Soul (« What Is This ? ») et, s'il s'agissait de se réaliser à travers tant d'incarnations, un artificier de proto-disco suave (« I Can Understand It »).

           C'est parce qu'il respirait un air autre, que le théâtre des opérations se trouvait dans un territoire à traditions, un terroir autrement dit, que Don Covay n'est jamais devenu Bobby Womack. Tous deux sont toutefois les Images d'une même Idée, celle du Petit-Maître, du Spectre entièrement couvert et de l'Individualité fusant en toutes directions. Alors Don Covay s'est illustré dans les moods exemplaires de ce Sud nourricier, et pas dans ses manières proprement dites, puisque tout, dans Different Strokes For Different Folks, relève après tout de la soul de 1971. Mais l'inspiration, elle, qui caractérise d'après nous le groupe et le coeur que celui-ci met à l'ouvrage, l'inspiration est typiquement sudiste : rudesse, franchise, poids des passions, moiteur et religiosité contrariée. Egalement, l'intraduisible Gritty, qui apparaît dans le titre « Standing In The Grits Line », alors que le gritty absolu, c'est « Bad Luck » qui le cerne au plus près. Un rythme vicieux, une guimbarde, et le chant qui est ici modèle de morgue, d'animosité et de stupre définissent au mieux le Gritty du Sud. De facture moins rogue, mais tout aussi méchant, « Why Did You Put Your Shoes Under My Bed » fait alterner couplets de l'impatience et refrains aux cuivres pugnaces : la chanson laisse imaginer la danse  du boxeur, prêt à bondir sur votre gorge, c'est une figuration du ring, du pugilat, tout cela afin de souligner une crise conjugale. « Sweet Thang » et « Hitching A Ride » n'existent, elles, que par la liesse qui les porte, chansons endurantes, jouées avec enthousiasme, et relèvent quelque part d'une grosse soul, au sens où l'on parle d'un gros rock seventies, d'infatigables machines à fédérer et à faire se lever les poings. Dans le même ordre, c'est-à-dire la genèse du gros, Don Covay compose des ballades au pathos colossal : « Daddy, Please Don't Go Out Tonight » en sus de planter avec réalisme un décor social d'immédiat après-guerre, donne voix à l'enfant qui est le personnage central du pathétique moderne, « In The Sweet Bye & Bye » est un gospel sophistiqué, chanté avec virtuosité, étiré mystérieusement et culminant dans l'incongruité d'une guitare heavy-metal. Il y a du Marshall à fond chez Don Covay. Enfin, le joyau « Stop By » crée sa propre langueur, épaisse, insistante, avec sa suite d'accords européens, la bienheureuse suspension où Don murmure « Come here » et la floraison étourdissante des voix, technique reprise par Marvin Gaye dans l'album Let's Get It On, figure  évidente du désir qui, si on le brime là où il apparaît d'abord, ressurgit aussitôt en un autre endroit, puis multiplie ses apparitions, submergeant et finalement omniprésent. « Standing In The Grits Line », « Ain't Nothing A Young Girl Can Do » et « If There's A Will, There's A Way » forment une trinité McWellback : la subtilité, le savoir-faire rythmique et mélodique de leur auteur, sa capacité, surtout dans le cas des deux dernières, à écrire des airs mémorables et exactement construits s'y vérifie mieux qu'ailleurs. Lenteur du pas, groove âgé, parfum rustique (pour « Ain't Nothing... »), Don Covay sait mesurer son excitation. Nous retenons spécialement pour ce qu'elle présente de très womackien le ravageur « If There's A Will, There's A Way ». Quelque chose de sinistre et de ricaneur conclue l'album, « What's In The Headlines », sombre petite complainte dans laquelle Don Covay envisage avec humour l'obscurité de son propre trépas ; plus de batterie, mais un banjo ou ce qui ressemble à un banjo, un kazou, des rires de femmes. Cette plaisanterie funèbre ne laisse pas d'intriguer, surtout ainsi placée en bout d'album. Ce qui nous séduit est que l'air renoue avec une sensibilité très ancienne, fataliste et débonnaire à la fois, qui fut celle des bluesmen du Delta dans les années 1920/30.


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  1. Le Marais

             Ah, ah, ah, ah, ah. Le CEPB s'entiche de blues, pour n'en rien dire de très neuf d'ailleurs. Le Sud de Don Covay appartient aux hommes forts et dessalés qui ont joué le blues, mon pote. Un Sud plus essentiel que celui de Stax ou d'Allen Toussaint. Mais nous nous étonnons de constater que les albums soul inspirés du blues soient somme toute peu nombreux, et encore, le tribut n'étant jamais musical, nous limiterons cette inspiration à une certaine imagerie, composée de motifs louches et dangereux, chantés jusqu'à nos jours par les vieilles carnes de Fat Possum. Et à une certaine attitude des musiciens : un jeu puissant et sans ambages, éloigné de la précision, de la finesse et de la suavité de la soul music. Malgré ce qui a été dit plus haut , on ne peut s'empêcher de penser que, regardant les choses par un autre angle, Don Covay trahit tout aussi bien qu'il les honore, les principales lignes de force de la soul sudiste : sa saveur agreste, sa religiosité, et l'éventuelle excentricité, chez Allen Toussaint, par exemple, cette excentricité tempérée par le code du gentilhomme. Il existe dans l'ombre de l'Ordonnateur, un Mécréant. En Don Covay persiste un mauvais sujet, qui, comme il le chante dans « Bad Luck », a joué et perdu sa femme lors d'une partie de dés, ou bien de cartes. L'album, certes, atteste d'une vie urbaine et séculaire, et néanmoins, on devine la cabane aux débauches, l'établissement aux liqueurs, toute une compagnie d'individus féroces, des forêts ou des marais, ceux dont la geste a été rapportée dans les livres de William Faulkner. Dans un récit, il y avait Oncle Buck et Oncle Buddy, de la famille McCaslin, et l'un d'eux, les deux peut-être, absents de la maison et de la civilisation, jouaient leurs esclaves aux cartes, au coeur des marais. Cette violence nourrit dans nos rêves le dédain misogyne de « Why Don't You Put Your Shoes Under My Bed », le portrait du Père volage et déserteur de « Daddy, Please Don't Go Out Tonight », la claudication lente et éméchée du turpide « Standing In The Grits Line », et bien sûr, le presque trop éloquent « Bad Luck ».

            Laissons-là cet exercice de pesée d'un Inconscient et de son Imaginaire, ou plutôt invitons le voyant Sweign à le poursuivre. Car Don Covay l'affirme : peu de gens lisent les « small prints » (« What's In The Headlines »).


Don Covay - Bad Luck

Don Covay - Stop by

Don Covay - Why did you put your shoes under my bed

Don Covay - What's in the headlines

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Published by Abdul Brut-Al-Moummouth - dans Essais épars
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5 janvier 2008 6 05 /01 /janvier /2008 14:42

                La particularité du Haunter, au sein de son groupe d’élection : le Moody track, est son absence de sentimentalité. Ce qui le sépare du registre psychédélique/planant/stoner est la modicité de son orchestration, sa durée brève, et la couleur unique qui le commande : l’étrangeté. Le sentiment d’étrangeté doit être distingué de celui de l’extravagance d’une part, de celui du morbide d’autre part. Le sentiment d’étrangeté, au contraire des deux autres, ne procède pas d’un choix de comportement ou d’humeur, qui fait d’eux des fantaisies subjectives. L’étrangeté naît d’une marche imparfaite des choses et ne dépend pas d’un dessein. Elle est provoquée par un cours anormal des événements mais qui ne se laisse pas saisir immédiatement. Très souvent, l’étrangeté peine à être caractérisée dans ses parties, quoiqu’elle marque toujours et du premier coup celui qui la relève. Que les choses ne se déroulent pas selon le rythme ou l’intensité qui leur conviendrait, et l’Orgue du Fantôme anime les tuyaux de notre esprit. Il n’est pas nécessaire de décrire les moyens, très variés, très complexes, à l’œuvre dans tel Haunter, mais chaque fois, l’effet est identique : pouls ralenti, évanouissement des accords, interzone de l’atone et de l’horrible. On ne comprend pas ce qui relie l’atone et l’horrible. Ce type de disjonction criante ne satisfait bien sûr pas au tranchant logique du Psycho-Batave. Il ne s’agit pas d’Imminence. Nous ne savons pas qu’un danger nous guette, aussi nous ne devinons pas une force, une forme plus pleine et puissante que toute forme existante. L’Horrible ne constitue pas cet événement désiré, dans l’Imminence. L’Horrible est davantage l’intuition d’un oubli, d’une dissolution et d’un tombeau. Il ne se laisse pas définir en tant que Malheur, qui en ferait à nouveau quelque chose d’actif. Et seul l’Atone, par son renoncement aux affections du corps et de l’esprit, permet d’approcher l’Horrible. Or chaque Haunter ne laisse pas d’être un vecteur généreux d’images, et il a été établi ailleurs que ces images, pour la plupart, participent du fond de frayeurs, réunies par l’expérience coloniale britannique. Alors ce qui pourra signaler un véritable Haunter ne peut être que la résurrection involontaire de ce Passé impérial, et non le seul goût de l’exotisme. Il ne suffit plus d’arborer le turban et la barbe du maharadjah : c’est tel individu, jamais tenté par le déguisement, visité par les Colonies mystérieuses, qui sera le créateur d’un Haunter. Comment parler d’Atone, tandis que l’on affirme encore la richesse de l’imaginaire dans l’Orgue du Fantôme ? Et pourquoi parler d’Horrible, lorsque nous voulons le qualifier négativement, comme le contraire d’un Malheur ? C’est que l’imaginaire, dont nous avons rappelé l’origine, ne forme qu’un substrat, et qu’il n’est décelable que par l’analyse. En empruntant une terminologie célèbre, nous pouvons ici parler d’un contenu manifeste et d’un contenu latent. A ceci près que dans l’Orgue du Fantôme, c’est le contenu latent qui est figuratif, que l’on doit extraire, et c’est le contenu manifeste  qui consiste en postures, pulsions, mouvements de l’esprit. Le Haunter est avare d’événements et d’émotions, comme nous l’avons déjà indiqué ;  il n’est pas un rêve proliférant. Le rêve, précisément, est pour une fois la matière qu’il faut extraire, et le cours indifférent et glacé du Haunter ne traduit que la beauté intimidante de ce rêve, une beauté tellement spéciale qu’elle fait craindre à celui à qui elle est révélée, que l‘oubli, la dissolution et le tombeau lui sont promis.

 

 

 

20 Haunters et ce qu’ils dessinent :

 

1. The Specters « Depression ».  Une mise en sarcophage.

2. The Werps « Shades Of Blue ». Un rite tantrique.

3. The Epicureans « I Dont Know Why I Cry ». Un tapis volant.

4. The Blokes « Slanders Child ». Un fleuve des Enfers.

5. Brym Stonz « Tymes Gone By ». Une société de bardes, retranchée au cœur de la Forêt.

6. The Bounty Hunters « Somewhere ». Le cavalier sans tête.

7. The Madhatters « You May See Me Cry » . Le culte zoroastre.

8. Reuben Bell « Its Not That Easy ». Le labyrinthe. 

9. The Vendors « My Rose-Ann ». D’interminables galeries sous la roche, et l’être qu’elles abritent.

10. Evil « I Know Ill Die ». Une lampe-tempête, telle qu’invoquée par Sred Sweign.

11. Flower Power « Stop ». Les danses païennes de Summerisle.  

12. The Dhag Dhags « Tipo Sicodelico ». La mort dans le canyon, après la perte des cinq sens.

13. The Savages « Quiet Town ».  L’Etoile mystérieuse et les dérèglements climatiques engendrés.

14. Uncivilized « back again ». Des insectes sur la fourrure d’un loup.

15. Yabancilar « Agit ». Sred Sweign et ses amis sur la plage, attendant la fin du monde.

16. Paul Martin « It happened ». Un prince retrouvé pendu dans son nid d’aigle.

17. Adrian Lloyd «Got a little woman ». La créature de Frankenstein hébétée sur la banquise.

18.  The Enfields « In the eyes of the world ». La longue marche du condamné.

19. Disraeli « What will the new day bring ». La jouissance juste avant la mort.

20. Pussyfoot « Hasty words ».  Une secte constituée d’hommes glabres et nus.

The Bounty Hunters - Somewhere

Flower Power - Stop

The Dhag Dhags - Tipo Sicodelico

Yabancilar - Agit

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27 octobre 2007 6 27 /10 /octobre /2007 10:09

Entre l’épanouissement des styles majeurs de la musique américaine d’après-guerre, auquel le rock’n roll Vieux loup servit de bruyant révélateur, et la fulgurance Psycho-Batave des années 1963/1966, la période Kennedy peut être qualifiée de Régence Italo-Américaine. Il s’agit d’années ingrates en termes d’inventions et de réussites, mais viables pour l’industrie. Se fait jour l’idée d’une marchandise musicale, pour les adolescents, les familles et les gentils couples suburbains, qui auront accès, dans le cadre du divertissement ou bien du confort domestique, à une musique subissant son premier ravalement, à coups d’arrangements onéreux et d’interprétations professionnelles. Les affaires prospèrent et l’Italo-Américain s’est immiscé dans la vie quotidienne de millions de foyers américains. A l’ombre de cet empire lustré, les résistances même présentent un visage poli. Car c’est à cette époque que la brillante scène dite « Northern Country Scene » émerge sous les latitudes froides du grand Etat de New York et des plus secrets Maine et Vermont. S’il s’agit bien des balbutiements du Psycho-Batave, la musique de ces Etats présente une épure ainsi qu’une interprétation singulière du registre Lavette, tel qu’il sera développé en 1965 à Baltimore. Ce proto-Psycho-Batave ne fait pas du registre Lavette la traduction sonore de la misère affective, mais plus sérieusement, une quête de jouvence, de la pulsation initiée par Buddy Holly, l’inspirateur premier, et Texan, de la Northern Country Scene. Bref, dans cette période où peut rayonner un Peter Lawford, et où le divertissement jouit de sa compromission avec le crime organisé, dans cette période de joyeuse corruption entre Italiens, Juifs et Irlandais, la musique américaine s’abîme dans une luxueuse nullité. Traçons un dernier parallèle avec la musique sud-californienne de la seconde moitié des années 1970, dont le terrifiant Gaucho (le Dan) est le tombeau ironique. Là encore, coïncidence d’un mode de vie dispendieux et décadent, et d’une musique neutre, inoffensive, parfaitement réalisée cependant. Où nous découvrons que dans l’ordre symbolique, The Eagles sont identiques au Rat Pack : la production d’une mélasse grand public, partageant des idéaux majoritaires à leurs époques respectives (le spectacle/le mellow), par une réunion d’individus, davantage qu’un groupe, reposant sur un matelas farci de drogues, d’alcool, d’argent et de nichons. Et plus troublant : le même penchant à la « glandouille » sur scène.

 

1963 marque la fin de cette Régence, et donc l’entrée dans le Psycho-Batave. Pour trois raisons, au moins. 1) De l’exploitation des cultures indigènes, la mode surf et l’avènement de la scène de Los Angeles, cité déterminante du Psycho-Batave. 2) Du sérialisme industriel, Motown et l’avènement de Detroit, seconde cité déterminante du Psycho-Batave. Motown connaît sa première vague de Numéros Un dès 1964. 3) De l’hybris de l’orchestre et des arrangements innombrables, qui signent pour l’Américain la dignité de ces créations minuscules que restent les chansons, l’innocent Phil Spector. Quelques tâtonnements, quelques trajectoires personnelles, certes, comme l’acharnement de James Brown, et l’Italo-Américanisme inédit de Curtis Mayfield. Mais ces deux cas mis à part, exister entre 1960 et 1962, avant 1963, d’une manière intègre, demande beaucoup d’abnégation.

 

Alors se dessinent deux destins. Le premier, contemporain avec lucidité, accepte la déperdition des styles et de la roughness, et, ambition ou vénalité, s’en remet à la concoction orchestrale du jour : aussi révérée soit-elle, et pour des raisons estimables, la musique de Sam Cooke frappe par son anonymat, son absence de décision, sa volonté d’embrasser plusieurs styles pittoresques de la musique américaine et de les édulcorer dans l’orchestre, la chorale et le jaz. C’est une musique de filiation et de fédération. Qu’on écoute, pour s’en rendre compte, un titre comme « Frankie & Johnny », où quelques éléments country & western se diluent vite dans l’aimable variété des casinos, ou bien ce « Chain Gang », transposition badine de l’une des toutes meilleures mélodies pénitentiaires. Dans toute l’œuvre studio de Sam Cooke (oui, le live est une autre affaire), la Mafia a imposé ses codes esthétiques fallacieux. Combien minoritaires sont, hélas, des titres comme « Shake » ou « Soothe Me », pour lesquels, en sus du classique que nous savons, nous nous rappelons Sammy.

 

           Il existe heureusement un second destin, contemporain en pleine lumière, et doué de prescience. Nathaniel Mayer ne fit pas le voyage du Sud raciste au Copacabana raciste : il fut un homme de Detroit, auteur de lui-même, et ne laissa pas l’Histoire lui dicter son génie. Comme la musique de Sam Cooke, celle de Nathaniel Mayer peut se targuer d’une grande richesse d’inspirations. Mais ce qui chez le premier, par la faute du jaz, devient insipide, apparaît, chez le second, comme une visitation spectrale hallucinée du rythmn’n blues louisianais, du doo-wop et du rock’n roll, restitués avec une raucité, qui n’est même pas celle des origines. Sans jamais poser au comique. Nathaniel Mayer a une mémoire et trois décennies d’avance. Sa musique combine les styles princiers des années 1950 avec le jeu cru et dissonant du garage-rock alors dans les limbes. Nous tenons en Nathaniel Mayer le premier post-moderne, un récupérateur de langages anciens qui les contraint à une modernité violente, et même en le qualifiant ainsi, nous ne cernons pas son originalité puisqu’aucun de ses successeurs, et s’en trouva-t-il vraiment ? n’osa, à son image, des arrangements incongrus qu’une flûte traversière (« My Little Darling », fête aux maracas, et « My Lonely Island », une mélodie, pour le coup, pré-Stax) ou un violon slave, oui : slave, et pas même hillbilly, (« Work It Out », incandescent) qui ajoutent à la sauvagerie de l’interprétation, une dimension supplémentaire d’étrangeté. L’inaugural « Village Of Love » date de 1962, il ne puise du doo-wop, qui semble le définir au vu du titre et à l’écoute des chœurs, que les quelques ornements essentiels, et, pour le reste, parcourt en tous sens soul et rock’n roll, toutes musiques du désir jamais reposé. Le plus beau dans cette œuvre s’inspire sans doute du funk larvaire de New Orleans, ce rythm’n’ blues incomparable des héros que furent Alvin Robinson, Willie Tee et Chuck Carbo. Nathaniel Mayer, homme de Detroit, connaissait également cette pulsation vernaculaire de Louisiane, qu’on retrouve dans « I Had A Dream » et dans « From Now On ». La moiteur percussive du premier, la sensualité pleine de Pat du riff de guitare dans le second, n’ont peut-être pas leur équivalent, au moins dans les Etats du Nord, et pour goûter le génie écrasant de leur auteur, il faut les confronter sans délai au twist/rockabilly raidi de « Lover Please », à la complainte Lavette pennsylvanienne de « Hurting Love » et au funk âpre, plus du tout Louisianais, de « I Want Love And Affection (Not The House Of Correction) ». Combien de moods, combien de styles, combien de genres, combien d’interprètes en un seul homme. Cet homme fut un, le seul, et comprit d’autres passés et à venir. Il enregistra la seule bonne version de « Summertime ». Nathaniel Mayer, entre 1960 et 1962, l’unique au milieu de rien.

Nathaniel Mayer - I had a dream

Nathaniel Mayer - My little darling

Nathaniel Mayer - Work it out

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Published by Jean-Pierre Paul-Poire - dans Essais épars
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4 juin 2007 1 04 /06 /juin /2007 10:02

Les capitales d’Etat ne réunissent sans doute pas les populations les plus nombreuses mais comme l’indiquent indubitablement les notices les concernant, elles abritent toujours des édifices dignes d’intérêt. Cet Ohio qui nous occupe, nous divise et nous interloque, a pour capitale Colombus, où le programmateur Bill Moss, paisible sage à l’écoute des luxuriances sonores, fonda le label Capsoul. Capsoul, ou bien la Capsule, petit réceptacle à poison et à magie, qu’il n’est pas rare de rencontrer comme métaphore de l’œuvre d’art. Un complexe de temps et d’espace, des relations qui s’y établissent et des vies qui s’y développent, tout cela ressuscité à loisir dès l’ouverture de la capsule, voilà qui est bien connu. Alors Colombus, même s’il faut la placer derrière Cleveland et Cincinnati, n’est cependant pas la morne bourgade redoutée. Il s’agit d’ailleurs de la troisième ville de l’Etat, avec approximativement 1,8 millions d’âmes. Est-ce la prolifération d’administrations, telle que nous pouvons l’attendre d’une Capitale, qui cède à deux autres villes le privilège des industries, est-ce ce caractère nécessairement plus policé, ou bien le génie d’un seul homme, toujours est-il que la musique de Bill Moss, la musique de Colombus, Ohio, dément avec insistance celle de Cleveland. Elle n’en a pas l’allure traînante, les manières frustes, le désespoir renfrogné. Elle est tout éclat et appelle la comparaison avec le principal centre de fabrication de la soul music dans ces années 1970/1974 : Philadelphie.

              

            Si Philadelphie continue de signifier la déréliction du genre, cette agonie prévisible dans une perspective Italo-Américaine de rentabilité et de séduction agressive du public, il est juste de noter que d’autres productions, de notre point de vue meilleures, sont tout autant symptomatiques du déclin. Dans le Tennessee, Hi Records élabore des enregistrements remarquables, fascinants de suavité et de systématisme, mais si l’on peut estimer que cette sévère diète à laquelle sont contraints tous les disques d’Al Green ne fait que perpétuer une tradition très sudiste, celle de Goldwax, dans un habillage sonore certes différent, une tradition de jeûne, d’économie instrumentale et de paroxysme émotionnel, on peut également considérer que l’entreprise Hi Records participe de l’amolissement général, de cette si caractéristique passion des seventies pour le confort et la cool attitude. Il y a deux manières, donc, d’envisager Hi Records. Le confort qualifie les productions de Bill Moss. Et toutefois jamais le moindre de ses enregistrements ne s’enfonce dans un lit de cordes ou ne s’avachit dans la tenue d’un rythme égal aux batteries saillantes. Ce confort est l’habitus de l’imagination sensorielle la plus étendue. Et nous songeons que les arrangements exceptionnels des disques Capsoul rivalisent de beauté avec l’écriture mélodique et rythmique parfaite d’Allen Toussaint.

            Le label Capsoul rachète ainsi la faute de Philadelphie, c’est là ce que son inscription dans le temps : 1970/1974 exige de lui, qu’il se confronte avec le modèle dominant, qu’il le combatte ou bien en sauve ce qui doit l’être. « Row My Boat » par The Four Mints compte parmi ces productions très moelleuses,  travaillées par le fantasme philadelphien. Or que se passe-t-il ? Un refrain en canon discret et court, précédé d’un menu tourbillon, et suivi d’une délicate phrase de vibraphone. Trois joliesses, trois mignardises qui sont à la soul de Philadelphie ce qu’un Cupidon du XVIIIème siècle est à l’art pompier du siècle suivant. Dans un registre proche, « I Want To Be Ready » de Kool Blues mêle orgue et wah-wah et atteint à une radieuse somnolence, de celles qui promettent un abandon non pas aux puissances du sommeil mais à la contemplation quiète de l’aurore. Le chant y est cru, physique au moment du refrain, brève ascension, puisque Kool Blues sent que la capture est imminente. Alors il redevient l’homme aux aguets, celui qui « veut être prêt quand la douleur se présentera à lui ». Le même Kool Blues interprète avec ardeur l’érotique « Can We Try Love Again » ; il s’agit encore du versant philadelphien de Capsoul, un groove très agrippant et pourtant mesuré, comme sanglé dans un costume qu’il ne faut pas froisser, exigeant une danse réduite, limitée à quelques soubresauts du buste et à de fins moulinets du poing, le genre de pantomime qu’Uder Mermouch pouvait exécuter dans un dancing stambouliote en 1979, à l’âge de 40 ans.

            La théorie de la prison panoptique est chose malgré tout captivante. Pas pour cette sensation d’omniscience invisible qui doit accompagner le détenu, mais pour ce gardien dont le regard peut plonger dans chaque cellule. Elle répond à ce fantasme très enfantin de pouvoir soulever les toits des maisons. Bill Moss fut ce gardien, qui de sa tour de Colombus, Ohio, jugea de ce qui se déroulait dans certaines cellules de la soul music. La plus contemporaine, d’abord : Philadelphie. Mais aussi Motown et son émanation Invictus, plus spécifiquement The Four Tops, avec « You’re All I Need To Make It » de Johnson, Hawkins, Tatum & Durr (ah, ce discours très 1971 sur l’odieux précepte du Nom qui ose subsumer des individualités riches, qu’on doit au contraire laisser s’épancher, comme les Californiens que vous savez), heureuse célébration de l’amour à violons, puis la charge athlétique de The Chairmen Of The Board, mimée à la fois par Kool Blues dans « I’m Gonna Keep On Loving You » et par The Four Mints dans « Too Far Gone ». Dans ce dernier cas, le modèle est exténué dans une prouesse mélodique, du type cascade d’accords, soutenu par d’inventifs chœurs. Motown, enfin, et le David Ruffin de 1968, celui du Clavecin, dans le référencé « A World Without You » par Johnson, Hawkins, Tatum & Durr. Nous parlons là d’une outrance gréco-italienne, pas un Temple, plutôt un poème tragique. Toujours, Capsoul signera des productions étoffées et toujours, ces productions iront dans le sens non pas d’une surcharge monumentale et grave mais dans celui du maniérisme, avec ce que ce que le maniérisme comporte d’irréel et de factice. La brillance de Capsoul ne renvoie pas à une signification au-delà de ce que le label propose immédiatement : des trésors d’arrangements et de mélodies ; c’est une beauté toute de surface, à moins que l’on se fie au paradoxe qui fait d’une surface un discours sur la vanité de la profondeur. Nous avons dit ailleurs combien tout cela régale le Pédé Progressif.

                                           

            Les dernières cellules sont occupées par la Deep Soul et le Boogaloo, baby, Boogaloo. Oui, il paraît incongru, à la suite du dernier paragraphe, de mentionner la Deep Soul. Son aura religieuse et terrible ne la préserve cependant pas des amateurs de forme et de leur convoitise. Au contraire, l’épreuve de la Deep Soul est celle des conventions : en elles-mêmes, ces conventions recèlent une beauté, je veux dire que leur objet n’est pas seulement de contraindre la Voix à davantage de pureté ou d’intensité (ainsi dans la tragédie de Racine), l’intérêt d’une convention peut être la convention elle-même. Prenons l’usage de la transparence chez Hitchcock, et comment cet usage perdure jusqu’aux derniers films. Beaucoup de critiques tiennent à racheter ce procédé désuet, embarrassant chez celui qui a personnifié la modernité cinématographique. L’argument est le suivant : la transparence dit ou bien le régime fictionnel des images que l’on voit, ou bien l’asservissement des personnages à leurs représentations. On peut se demander plus banalement si Hitchcock n’y voyait pas un moyen d’éviter de se déplacer lorsque son film ne l’emballait plus (c’est arrivé parfois). Mais l’argument a ceci de superbe qu’il force le critique à louer une convention parmi les plus obsolètes. Il se trouve que Bill Moss envisage la Deep Soul d’une manière similaire, en se concentrant chaque fois sur une convention précise. C’est l’orgue immense de « Without Love » par Ronnie Taylor, utilisé tout du long de la chanson comme une propulsion. C’est le lamento du chant et des chœurs dans le triste et quotidien « Go On Fool », récit d’un homme rejeté par sa compagne, par les enfants de sa compagne qu’il a élevés « comme s’ils étaient les siens ».

            Quant au Boogaloo, l’excellent Boogaloo de « Hot Grits !!! » par Elijah & The Ebonies et de « Sock It To’Em Soul Brother » par Bill Moss, nous pouvons affirmer que Capsoul était également soucieux de plaire aux enfants et aux Français.

            Terminons avec la seule création inqualifiable, belle néanmoins, de Bill Moss, qu’il interprète en personne, naturellement : « Number One ». Le Haut-bois, des parties de violon Nashvilliennes et des arpèges de guitare folk font la couleur sonore inédite de ce chef-d’œuvre agreste et paternel. La chanson porte la toge, celle du poète Hésiode, qui parle aux fleuves, et à l’Eternel en eux. C’est un curieux contre-point au foncier maniérisme de son auteur, et toutefois, l’originalité des arrangements ne nous étonne guère.

            Ainsi fut l’éclat spectaculaire de Colombus, Ohio.

Johnson, Hawkins, Tatum & Durr - A world without you

Ronnie Taylor - Without love

Kool Blues - I want to be ready

 

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5 mars 2007 1 05 /03 /mars /2007 20:23

On le souligne tous les jours : 1966 est une année intouchable. Ce n’est pas une année prodigieuse, il n’y eut pas pléthore d’excellents disques, mais il n’en y eut que d’irremplaçables. On ne parle pas de 1966 comme d’un bon millésime, comme le fruit gorgé du hasard qui vient justement s’abattre à nos pieds. Penser 1966 ne provoque pas chez nous réjouissance des papilles, mise en appétit vulgaire. 1966, c’est le centre, les deux pôles réunis. C’est le lieu où les aînés poussifs comme les futurs tenants du mur de la honte bâtissent tout de même leur grande œuvre. Ainsi, nous n’hésitons pas à affirmer que 1966 est l’année la plus réhaussante pour ces icônes vieux loup quelque peu rances à la Elvis Presley ou Jerry Lee Lewis, comme elle est largement pardonnable pour les futurs monuments comiques nommés elton jaune, alice coupeur, david bovie ou rod stewart, et particulièrement les plus intéressants The Eagles.

En 1966, The Eagles ne sont pas encore le monolithe californien adoré/conspué que nous savons (et partant, vrai groupe polémique, bien plus profondément discutable que certaines farces anglaises de 1977) mais hydre en devenir dont les têtes sont encore disséminées à travers le sol américain. Comme le souligne lucidement un des acteurs principaux du groupe, Don Henley, le son californien des années 70 est un effet de mode, puisque ses architectes ne sont pas pour la plupart originaires de Californie et que le mité rêve Californien est créé par ceux-là même qui débarquent ébouriffés dans la ville, à sa recherche. Ce qui nous permet d’interpréter ainsi ce fantasme : on ne naît pas Californien, mais on le devient. Cette manière élective explique la formation de familles spontanées qui font l’histoire de la ville, depuis les fraternities surf, en passant par la family mansonienne pour finir dans la quiétude domestique, cadre de vie laineux de ceux de Laurel Canyon.

                        

Mais penchons-nous sur la généalogie de The Eagles. En 1966, trois formations voient le jour quasi-simultanément, formant un triangle Psycho-Batave parfait : The Mushrooms dans le Michigan, The Maundy Quintet en Floride et The Poor en Californie du sud, fondé sur les cendres des Soul Survivors du Colorado. Au crépuscule des années 60, ce triangle se téléscope sur l’unique Los Angeles, avec l’arrivée en ville de Glenn Frey et Bernie Leadon qui viendront rejoindre Randy Meisner, permettant ainsi la concentration des forces. Ce qui nous frappe, c’est la composante déjà Italo-américaine abâtardie propre à ces trois groupes, avant l’atterrissage sur la côte ouest.

The Mushrooms jouent dans le style le plus géométrique qui soit pour un groupe de peu de 45 tours. On trouve déjà dans leurs cadences le déhanchement Topanga, la sensualité de cowboy qui sera la marque de fabrique de l’ouest 1972, joué ici avec une extraordinaire sécheresse, 1966 oblige. Le groupe possède l’élément rythmique prépondérant propre aux groupes du Michigan mais contrairement à leurs voisins de The Underdogs, qui incarnent la classe urbaine la plus raide, ils y ajoutent un rien de moletonné supplémentaire qui préfigure déjà le mellow tant vanté de The Eagles.

A l’angle sud-est, The Maundy Quintet de Gainesville, Floride, sont les représentants de l’esprit du New-Jersey le plus exquis. l’Italo-américanisme fauché de « 2’s better than 3 » contenant déjà, de manière infiniment plus touchante et étrangement achevée, des éléments eaglesiens tels que les harmonies étendues et implacablement compactes à la fois, le groove pas encore hippie mais élégamment sensuel, à la manière équestre (avant que la métaphore équestre ne deviennent le plus hilarant lieu commun de milliards de groupes à nuques longues inspirés de The Eagles), sans oublier les entrelacements et voletillements de guitare sèche.

                    

Enfin, à la pointe sud-ouest où tous les angles se rejoignent, The Poor jouent en 1966-1967 dans un style proche de celui du gang de séraphins regroupé autour de Curt Boettcher, à la nuance importante qu’ils le font comme des adultes. Ils ne sont pas happés par la construction du palais de sucre qui mènera à l’effondrement de The Millenium, dont le seul Mike Fennelly se relèvera temporairement avec son groupe bubblegum Crabby Appleton. Non, avec The Poor, nous sommes davantage dans la veine, plus pérenne et éclatante de santé, de Buffalo Springfield et du groupe hardcore californien Poco, formation à laquelle il n’est pas fortuit que le rustaud Randy Meisner ait prêté main forte. Poco, déjà The Eagles, mais qui aurait préservé (grâce au subtil Richie Furay) le goût de la composition et l’exigence musicale propre aux années 60, que les seventies et The Eagles transformeront en facilité instrumentale.

 

The Mushrooms - Burned

 

The Maundy Quintet - 2's better than 3

 

The Poor - Come back baby

 

Poco - Make me a smile 

 

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Published by Peter Bogdanovitch - dans Essais épars
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13 novembre 2006 1 13 /11 /novembre /2006 21:39

Rappelons la classification quadripartite de l’ami James Knight et tâchons de mieux l’exprimer, avant et afin de procéder à l’examen du cas Reuben Bell, splendide solipsisme louisianais de l’âge Psycho-Batave. D’abord le Maître, qui induit créativité : renouvellement et masse de la création, influence étendue, et singularité qui nous fait dire : c’est inimitable, aucune méprise possible. James Brown, Allen Toussaint et Curtis Mayfield, trois Maîtres aux territoires bien distincts. Ensuite le Maestro, parfois redevable au Maître, mais en cela, rien de systématique, pris dans une spirale de répétition, attiré par la duplication d’une formule. Smokey Robinson est le parangon du Maestro. Le Petit-Maître est lui aussi responsable de ses inventions, quoique celles-ci revêtent un caractère privé, intime, qui le privent des faveurs populaires mais lui valent un culte d’initiés. Le raffinement est à ce prix. Nul autre que Bobby Womack, avec sa synthèse unique de la matière californienne, ne personnifie mieux le Petit-Maître. Enfin, le Bulgare, excentricité oubliée, à l’image de James Knight, au rayonnement insuffisant, et dont la vision fut pourtant considérable. Combien de Légendes dans leur Etat Natal sont en vérité des Bulgares ! Et que penser de l’Etat de Virginie, qui, dans le domaine de la soul music, semble entièrement colonisé de Bulgares intrépides ! Plus bas, dans la PBB (Psycho-Batave Belt), Reuben Bell campa le plus émouvant des Bulgares.

            L’enchantement commence dès le nom. Certains ont déjà gagné avec leur seul patronyme : « O.V Wright », « Joe Tex », « Clifford Curry ». « Reuben Bell » condense ainsi toute la poésie spécifique du Sud des Etats-Unis, ce que l’on appelle le Gothique Sudiste : un prénom biblique pouvant signifier « un fils » ou « contempler » en hébreu, un nom symbolique, en voisinage avec celui du Révérend « Hightower » de William Faulkner, sans toutefois les élans furieux de ce dernier. La cloche en question est toute emplie d’humilité. J’ai sous les yeux un cliché non daté de Reuben Bell : devant un amas de bûches, tortillant une brindille, l’homme est saisi dans un flottement impénétrable, un visage rond aux traits mous, qui n’exprime cependant aucune jovialité, et sa tenue, correcte, possède l’élégance discrète et un peu chiffonnée des vieux garçons.

                                     

                                   Un autre Reuben Bell plus riche que notre phrère

 

            Reuben Bell officiait comme compositeur et interprète pour le label Murco, enclave Italo-Américaine dans une région hautement Psycho-Batave (Allen Toussaint représente ici la grande figure Psycho-Batave soul, qui à cette époque dégaine à toute vitesse pléthore de magnificences concises). Cela signifie que le son des disques Murco s’alignait sur la soul très orthodoxe des disques Goldwax, l’orgue en moins et la fameuse nonchalance louisianaise en plus. Il faut entendre par là que ces enregistrements balancent entre un classicisme impersonnel ou bien ténu de l’accompagnement et un investissement extatique de l’interprète. Or Reuben Bell, qui ne rompt jamais avec cette essentielle économie, fait néanmoins mieux que tous les autres, parce que lui seul imagine tel accord bouleversant, telle note déchirante, à la façon de Curtis Mayfield, qui modifient le cours naturel de la mélodie, et qui signalent chez ces deux-là un maniérisme. Si j’en réfère à un air canonique de la Deep Soul, « That’s How Strong My Love Is », rien n’y entrave la progression du chant, l’ensemble se meut avec la puissance majestueuse d’un fleuve, et c’est justement le flow impossible à endiguer qui fait la beauté de la chanson. Il y a quelques mois, j’écoutais l’admirable Paulo McCartney décrire la composition de son hit « Jenny Wren » : il insistait avec humour sur la nécessité de boucler son couplet avec un accord très pathétique, pour rendre la suite « moins banale ». Ce timide aveu de maniérisme s’avère plus décisif que Paulo ne veut bien le laisser croire. Non seulement la mélodie gagne en originalité, mais surtout cette torsion, cette recherche d’un effet court et pathétique, se propage ensuite sur tout le spectre de la chanson, et dès lors l’auditeur se sent aimanté par cet accord inconvenant, l’angoisse l’oblige à en faire traîner la fumée durant toute l’écoute de la chanson, et en somme, quelque chose d’aussi rare qu’une couleur est conféré à « Jenny Wren ». Ce long détour nous ramène à Reuben Bell, et à son chef-d’œuvre, le nocturne « It’s Not That Easy ». Le génie se manifeste dans la place choisie pour l’accord Italo-Américain : la première place. Comment est-ce possible ? Ne faut-il pas faire précéder l’accord merveilleux d’autres accords plus utilitaires ? En vérité, oui. Mais la séquence d’accords ici employée est assez brève pour qu’on saisisse au plus vite la nature de l’accord magnétique, et celui-ci, mes amis, occupe la première position. Chaque retour de la boucle se compare ainsi à une dague plongée dans notre cœur. La réverbération de la guitare (« la réverb ») aux notes égrenées mime sans doute l’écoulement du sang, et le crissement presque synthétique des cuivres, pur surgissement, formerait le soubresaut. Il s’agirait d’un crime passionnel, ressassé dans la mémoire de sa victime. Et si le chant implorant de Reuben Bell présente des similitudes avec celui de Tim Hardin en 1969, alors il ne peut être question que du ressassement d’une âme meurtrie.

Reuben Bell a également été l’auteur de : « You’re Gonna Miss Me », « Another Day Lost », « Hummin’ A Sad Song », « Too Late », tous titres magnifiques relevant, eux, d’une certaine délicatesse du sentiment, d’une tristesse bien tempérée, pour tout dire Italo-Américaine (l’ardeur sentimentale de l’Italo-Américain n’est pas réfutée, mais il faut ajouter la condition qu’à cette ardeur du propos fasse écho une construction d’envergure, comme dans le pharaonique « Let It All Out » de The O’Jays). « It’s Not That Easy » appartient à un nouveau régime, celui de la violence instantanée et aussi verrouillée du Psycho-Batave sublime.

Reuben Bell - It's not that easy

Reuben Bell - Another day lost

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